wtorek, 21 czerwca 2016

Boris Akunin, Azazel (Азазель 1998, wyd. polskie 2003, przeł. J. Czech)
Boris Akunin, Gambit turecki (Турецкий гамбит 1998, wyd. polskie 2003, przeł M. Buchalik)
Boris Akunin, Lewiatan (Левиафан 1998, wyd. polskie 2003, przeł. J. Czech)
Boris Akunin, Śmierć Achillesa (Смерть Ахиллеса 1998, wyd. polskie 2003, przeł. J. Czech)

 

spojlery spojlery spojlery spojlery spojlery

Otóż dawno, dawno temu Allegra Walker, jedna z moich ulubionych czytelniczek tego bloga (1), postanowiła podrzucić mi lekturę. Wszystko, oczywiście, wzięło się z debaty o moim fatalnym guście do (fikcyjnych) facetów i mojego zamiłowania do tragicznych, pokopanych przez los, ponadprzeciętnie inteligentnych, zimnych i pechowych w związkach i/lub seksualnie dwuznacznych typów. Sugerowana lektura, a mianowicie cykl Borisa Akunina o Eraście Fandorinie, detektywie w Moskwie w ostatniej ćwierci XIX wieku, miała mi dostarczyć kolejnego toksycznego obiektu do nieszczęśliwego literackiego zakochania.

Czekałam i czekałam i czekałam i nie miałam jakoś okazji zabrać się za lekturę. W końcu zadecydował za mnie los. Wybrałam się w podróż przez całą Polskę, po czym na dworcu okazało się, że a) nie mam ładowarki do czytnika, b) przygotowana do czytania książka o Marii Antoninie (Antonia Fraser, Marie Antoinette: the Journey, jakby kto pytał) została na biurku. Miałam kwadrans: wpadłam do najbliższego sklepu, w którym sprzedają książki (Saturn, of all places) i porwałam z półki z tanią książką Śmierć Achillesa, because tytuł i ponieważ pamiętałam, że Allegra coś kiedyś dobrego o Akuninie mówiła.

No i wpadłam jak śliwka w kompot, w drodze powrotnej w tym samym Saturnie dokupiłam wszystkie dostępne tam 3 tomy cyklu (w sumie były 4 pierwsze) i przeczytałam przez 2 dni. Oczywiście, jak to ja, zaczęłam od końca, od Śmierci Achillesa, bo ja jakoś zawsze cykle zaczynam czytać jakoś dziwacznie, nawet  Władcę pierścieni w latach 80. poznawałam od Dwóch wież.

Kolejnym powieściom Akunina towarzyszy motto: Pamięci wieku XIX, kiedy to literatura była wielka, wiara w postęp - bezgraniczna, a zbrodnie popełniano i wykrywano ze smakiem tudzież elegancją. Gdybym miała się do tego lekko sentymentalnego, lekko nostalgicznego i lekko pretensjonalnego motta odnieść, to pewnie musiałabym powiedzieć, po kolei, tak:

Po pierwsze, zbrodnie. Zbrodnie w kolejnych powieściach Akunina są wielkie na skalę dziewiętnastowiecznej detektywistycznej/awanturniczej literatury: mowa w nich o światowych spiskach, o politycznych intrygach na skalę Azji, Europy, a nawet całego świata, o the world's greatest criminal minds na skalę i w typie Fantomasa, Moriarty'ego, czy, toutes proportions gardées, Vautrina. Zbrodnie popełniane z klasą, o których opowiada Akunin, mają wyraźnie literacki i staroświecki charakter: nawet kiedy odwołują się do konkretnych historycznych faktów albo nawiązują lekko do przestępstw współczesnych autorowi, a nie powieści, mają one zwykle pastiszowy, literacki charakter.  

Po drugie - literatura. Nie, oczywiście, że nie jest to literatura na skalę Dostojewskich, Tołstojów czy Gogolów tego świata. Krótkie powieści Akunina są dokładnie tym, czym mają być: lekkimi, rozrywkowymi, nostalgicznymi powieściami, pastiszującymi z jednej strony dziewiętnasto- i wczesnodwudziestowieczną literaturę popularną, tę spod znaku Eugeniusza Sue, Aleksandra Dumasa czy sir Arthura Conan Doyle'a, z drugiej - zakorzenioną w podobnym patrzeniu na literaturę klasykę powieści obyczajowo-detektywistycznej z I połowy XX wieku, najlepiej symbolizowaną przez twórczość Agathy Christie.  Słowa pastisz użyłam nieprzypadkowo - Akunin jest autorem w pełni świadomym swoich zamierzeń i bardzo celowo i pomysłowo do swoich pierwowzorów się odwołującym. Aluzjami sieje w swoich tekstach chętnie i często, ale robi to nieoczywiście i na kilku poziomach: od wrzucanych mimochodem odniesień przez skojarzenia na poziomie narracji po fabularne i strukturalne przeniesienia klasycznych dla literatury przygodowej modeli.

No bo popatrzmy, przykładowo, na Lewiatana, ewidentny, od pierwszej chwili, pastisz - jak chodzi o strukturę - Śmierci na Nilu: tajemnicza zbrodnia, luksusowy statek, policjant, ukryty wśród pasażerów morderca - i genialny, trochę z przypadku tam będący detektyw, któremu przyjdzie rozwiązać sprawę, z którą nikt sobie nie może poradzić. Przyjrzyjmy się dwutorowej konstrukcji Śmierci Achillesa, śledzącej w jednym wątku detektywa i ofiarę, w drugim - mordercę, bardzo podobnie jak w, powiedzmy, Dolinie trwogi Conan Doyle'a, by nie wspomnieć jeszcze bardziej oczywistego Studium w szkarłacie. Popatrzmy na rzucane często przez bohaterów sugestie i aluzje (moja ulubiona to ta rzucona ironicznie do Fandorina uwaga "A co, dostrzegłeś lilię na jej ramieniu?"), popatrzmy na wzmianki o rosyjskich autorach XIX wieku. Popatrzmy także na to, jak w Śmierci Achillesa Akunin gra postacią greckiego herosa Iliady, bo - jakem klasyk i badaczka recepcji antyku z zawodu - robi to znakomicie.

Achillesem w powieści Akunina jest, wyjściowo, ofiara: generał Sobolew, bohater wojenny (znany czytelnikom już z Gambitu tureckiego). Nazywany wprost przez prasę i wielbicieli "nowym Achillesem", generał słynie z odwagi i wojennych sukcesów  - i okazuje się mieć ambicje polityczne na skalę iście napoleońską...
Ale jest, przecież, jeszcze jeden Achilles - tym razem zabójca (bo oczywiście, wbrew wszelkim pozorom w świecie przedstawionym i dokładnie zgodnie z tym, czego się spodziewa czytelnik, generała zamordowano). A tenże zabójca, Achimas, pół-Czeczeniec (jakże nieprzewidywalnie!) dzieli z greckim herosem znacznie, znacznie więcej cech, niż dzielny rosyjski generał...
Biografia Achimasa jest przetworzeniem mitycznej biografii Achillesa. Wystarczy wskazać przecież tylko na trzy aspekty: pobyt Achimasa w sierocińcu, jego stamtąd ucieczkę i, w końcu, na tę tytułową śmierć, śmierć drugiego z Akuninowych Achillesów. Jak mityczny Achilles, ten u Akunina zostaje ukryty/ukrywa się przed wojną w kobiecym przebraniu - jeden na wyspie Skyros u króla Likomedesa, drugi - w prowadzonym przez prawosławne siostry przytułku; obaj, jeszcze dorzucę, spotykają w tym ukryciu kobiety, które odegrają znaczącą rolę w ich życiu. Obaj, i heros i Akuninowski zabójca na zlecenie, zostają podobnie rozpoznani - sięgają, jeden i drugi, po broń zamiast po coś, co powinno stereotypowo zainteresować kobiety... No i strzała, nieszczęsna strzała w piętę, która zabija i jednego, i drugiego bohatera. Taka konstrukcja i użycie mitycznej paraleli podkreśla paradoksalne podobieństwo między dwiema osobami, które niespodziewanie zetknął los: ofiarą, zabitą u szczytu powodzenia i zabójcą, wynajętym, by zlikwidować polityczne zagrożenie, jakim niespodziewanie okazuje się popularny generał...

Aluzje i odniesienia do klasyki dziewiętnastowiecznej literatury, a także klasyki powieści kryminalnej, nie wyczerpują jednak kreatywności Akunina, jak chodzi o aluzje i odniesienia. Spójrzmy choćby na sposób narracji, z trzecioosobowym, lekko ironicznym, patrzącym z dystansem i na resztę bohaterów, i na Fandorina narratorem, który jest jak jak żywcem przeniesiony z prozy, powiedzmy, Gogola; spójrzmy na dziewiętnastowieczne w swym charakterze tytuły rozdziałów. Przyjrzymy się wreszcie grom, na jakie sobie Akunin pozwala, kiedy nawiązuje do wydarzeń i zjawisk bardziej współczesnych: raz mu się pojawi w tle koszmarny belgijski pedofil-zabójca, innym razem mignie niedoszły zabójca króla Włoch, niejaki Szakal...

Ta pastiszowość i stylizacja na prozę dziewiętnastego wieku sprawia, że akurat mnie czyta się tę prozę znakomicie - zwłaszcza że jak chodzi o kryminały, to ja w ogóle wolę raczej te a la Agatha Christie niż te mocno społecznie zaangażowane  a la Skandynawia, bo, Bogiem a prawdą, w lekturze powieści kryminalnej chodzi mi zwykle bardziej o rozrywkę, a mniej o krytykę społeczną (przy czym to jest raczej 70:30 na rzecz powieści a la Christie, nie 100:0), a inteligentne, nienachalnie zrobione stylizacje i nawiązania do klasyki literackiej uwielbiam.  

No ale, nie oszukujmy się, Allegra zna moje czytelnicze ja i dobrze wiedziała, co i czemu mi poleca. A, nie oszukujmy się, zaczęła od polecenia mi Erasta Fandorina jako bohatera...

No więc, moi drodzy, ja mam niestety pewien typ postaci, które mnie uwodzą samym faktem, że są takie, jakie są, i niestety po raz kolejny, Erast Fandorin do takich postaci należy. A moi wybrani bohaterowie, niestety, bywają toksyczni. 

Czy Fandorin jest toksyczny? Jest, przede wszystkim, skomplikowany i pokopany przez życie - i chwała Akuninowi, że pokazuje nam, w odróżnieniu od większości swoich kolegów-pisarzy, jak to się stało, że Fandorin stał się, a raczej ciągle, na naszych oczach, staje się tym chłodnym, zamkniętym w sobie, pełnym rezerwy genialnym samotnikiem-dziwakiem. Bo przecież, kiedy widzimy go pierwszy raz, Fandorin jest jeszcze miłym, nerwowym i niepewnym siebie chłopcem, początkującym urzędnikiem, dalekim od zimnego, rosyjskiego Holmesa, jakim się wkrótce zacznie stawać... Naszego detektywa widzimy najpierw trochę zabawnego, trochę nieporadnego, jak pół-komiczni gogolowscy czy czechowowscy bohaterowie, tkwiący głęboko w rosyjskiej rzeczywistości. Tragiczności i demoniczności w nim wtedy tyle, co trucizny w zapałce; ot, trochę dziwny, bardzo zdolny, zamknięty w sobie i za wszelką cenę chcący zrobić karierę dwudziestoletni chłopak, któremu życie rodzinne niespecjalnie się dotąd układało i który próbuje wykorzystać szansę, jaką mu daje los - rozwiązania sprawy, podskoczenia w służbowej hierarchii, szczęśliwego, ale przy tym pozwalającego na awans społeczny ożenku. Fandorin te szansę dostanie - i wykorzysta ją, niestety, na nieszczęście swoje i innych.

Gdybym miała krótko podsumować, powiedziałabym tak: pewnie, kryminały o Fandorinie nie są arcydziełami literatury, to nie jest Tołstoj ani Dostojewski. Ale powiem Wam szczerze, czytelnicy drodzy: czytało mi się go cudownie i na pewno poczytam go więcej. I tyle, więcej nic nie powiem, bo o marzeniach związanych z moją prywatną (wspólną z Drakainą) grafomanią to może nie całkiem pora mówić.

 

(1) Ten blog czyta na stałe tak niewiele osób, że każdy czytelnik i czytelniczka są moimi ulubionymi; Allegra W., jednak, jest z tym blogiem prawie od samego początku i ma, dzięki temu, swój własny ciepły kącik w moim blogerskim sercu.

poniedziałek, 13 czerwca 2016

Obiecałam kolejny tekst o Hamiltonie, prawda? Dawno temu obiecałam. Ale po Pulitzerze za najlepszy dramat, Grammy za najlepszy album musicalowy i deszczu nagród Tony wczorajszej nocy chyba nie mam wyjścia.

 


Napisałam poprzednio notkę o Hamiltonie jako tekście dramatycznym, tę z kolei zamierzam poświęcić tekstom; czyli już nie ogólnej historii, nie sposobowi jej opowiedzenia, tylko konkretnym poetyckim rozwiązaniom przyjętym przez autora tekstów. Jak tak dalej pójdzie, to za kolejne cztery miesiące dowlokę się w końcu do dnia, kiedy napiszę wpis o muzyce. Konkretnie, proponuję dzisiaj popatrzeć na wybrane takie formuły, a w kolejnym wpisie przyjrzeć się już samej wewnętrznej konstrukcji pewnych tekstów, zobaczyć, jak grają w nich rozmaite techniki poetyckie, w tym między innymi – te zaczerpnięte z hip-hopu.

Niemniej, jak już o muzyce mowa -  pozwolę sobie postawić dość oczywistą tezę, że „Hamilton” jako całość muzyczno- tekstowa oparty jest na powtarzających się mniej-więcej-leitmotivach słowno-muzycznych: słowach, zdaniach i formułach, powtarzanych w często różniących się od siebie znaczeniach. Samo założenie nie jest nowe ani w kontekście innych form muzycznych (opera, anybody?) ani musicali (trochę sobie o tym popisałam przy okazji Les Mis), ale w Hamitonie zrealizowane jest w absolutnie błyskotliwy sposób.

Powtarzające się muzyczne i słowne struktury to jest jedna z pierwszych rzeczy, jakie się rzucają w uszy przy słuchaniu Hamiltona jako całości. Te powtórzenia potrafią być oczywiste, wyraźnie zadeklarowane i bardzo wyraźnie podkreślane – tak jest na przykład z pierwszymi słowami pierwszego utworu i towarzyszącą im strukturą muzyczną. One kilkakrotnie, na różnych poziomach, charakteryzują tytułowego bohatera – jego pochodzenie i karierę w otwierającym „Alexander Hamilton” (How does a bastard, orphan, son of a whore and a Scotsman, dropped in the middle of a/ forgotten spot in the Caribbean by providence/impoverished, in squalor/ grow up to be a hero and a scholar?), jego cechy, dzięki którym awansuje („The Winter Ball”: How does the bastard, orphan, son of a whore/ go on and on/ grow into more of a phenomenon etc.) i przez które upada (”The Adams Administration”: How does Hamilton the short-tempered/ Protean creator of the Coast Guard/Founder of the New York Post/Ardently abuse his cab’net post/Destroy his reputation?). Jednocześnie wariacja na temat tej słowno-muzycznej formuły użyta jest do przeprowadzenia paraleli między Hamiltonem a amerykańską armią, złożoną z takich, jak on, chłopaków („Guns and Ships”: How does a ragtag volunteer army in need of a shower/Somehow defeat a global superpower?). No i warto przypomnieć jeszcze jedną wariację, tę najbardziej emocjonalną i najbliższą inwektywy, gdzie słowa takie jak whoreson, bastard tracą swoją opisową funkcję i stają się przede wszystkim wyzwiskami – tę wersję z „Your Obedient Servant”, gdzie Burr, który zawsze te słowa wypowiada, już wyraźnie jest na granicy furii: How does Hamilton/An arrogant/Immigrant, orphan/Bastard, whoreson/Somehow endorse/Thomas Jefferson, his enemy/A man he’s despised since the beginning/Just to keep me from winning?

Z tych formuł wybrałabym do bliższego przyjrzenia się jeszcze jeden motyw, a mianowicie odliczanie. Związane w Hamiltonie niemal zawsze z konfrontacją i/lub walką, odliczanie wraz z towarzyszącym mu motywem muzycznym explicite pojawia się pierwszy raz, oczywiście, w „Ten Duel Commandments”. Później słyszymy je w obu pozostałych pojedynkach, za każdym razem z powtarzającą się gdzieś obok kolejnego jeden… dwa… trzy… fałszywie uspokajającą frazą most disputes die and no one shoots.. No one shoots, akurat. Niemniej, te wyliczenia nie pojawiają się tylko w trzech Hamiltonowych scenach pojedynków. Muzyczny temat odliczania słychać też bardzo wyraźnie na początku „Cabinet Battle #1” – nic dziwnego, zważywszy, co się za chwilę stanie. No i, last but not least, temat odliczania, w pozornie znacznie niewinnej formie, towarzyszy Philipowi Hamiltonowi: najpierw, kiedy Eliza razem z nim liczy po francusku i jest to część lekcji fortepianu, potem w tle w „Take a Break” i w końcu, oczywiście, w sposób, którego ja nie mogę słuchać w miejscach publicznych, bo mi wstyd płakać, w „Stay Alive: Reprise”; i jak się człowiek dobrze przysłucha, to to łagodne un, deux, trois, quattre… w „Take a Break” brzmi, tak naprawdę, złowrogo i subtelnie zapowiada muzycznie to, co się stanie.

Takich powtarzających się formuł jest więcej i sporo z nich to prezentacje/autoprezentacje postaci. Jasne, najbardziej oczywistą z nich jest sama fraza Alexander Hamilton, powtórzona wielokrotnie w tekście (i dodatkowo powtórzony/sparafrazowany w autoprezentacji Philipa), ale nie jest ona jedyna. Jest też imię Elizy z jego charakterystycznym zaśpiewem, Aaron Burr, sir, jedno i drugie powtarzane jak temat postaci w klasycznej muzyce filmowej; not throwing away my shot jako kluczowy tekst Hamiltona skontrastowany z wait for it Burra (używanym tu także w innych kontekstach – zresztą samo „Wait for it” jest poniekąd oparte na kontraście Burr - Wszyscy Inni) i inne. Świetnie to wychodzi w „Washington/Hamilton on Your Side”, gdzie muzyczne i tekstowe podobieństwa podkreślają podobieństwo (nie całkiem oficjalnej) pozycji i znaczenia, jakie w zakulisowych rozgrywkach ma głos odpowiednio pierwszego prezydenta i jego sekretarza skarbu. Miranda używa zresztą dość podobnego zabiegu także do budowania kontrastu, jak w frazie Thomas Jefferson’s coming/George Washington’s going home (odpowiednio w „What’d I Miss” i „One Last Time”), początek nowej epoki w polityce i życiu Hamiltona i koniec poprzedniej. Z kolei dyskretne użycie helpless (z tym samym motywem muzycznym), które jest regularnie jednym z głównych motywów towarzyszących postaci Elizy, do określenia Marii Reynolds – i włożenie tych słów bardzo, bardzo wyraźnie w usta Hamiltona, tak, że w efekcie dostajemy jego wizję jej osoby i zachowania – mówi nam coś, niestety, o jego postrzeganiu Marii i o tym, jak instrumentalnie ją w tym wszystkim traktuje.   

To ja jeszcze tylko dorzucę towarzyszące postaci Angeliki i opisujące ją, Alexandra i ich relację satisfied (użyte potem z jadowitą ironią przez Angelikę w „The Reynolds Pamphlet”, kiedy mówi do Hamiltona, po ujawnieniu seks-skandalu, God, I hope you’re satisfied!). I dodam, że z tematów czysto muzycznych warto się wsłuchać w motyw pojawiający się najpierw w zgrzytliwej wersji w finale „The Reynolds Pamphlet”, kontynuowany w znacznie bardziej lirycznej wersji i w subtelnej, klasycznej aranżacji w „Burn” i w końcu przywołany w samym finale, w „Who Tells Your Story”. A jak mowa o finale – tam też wracają kolejne tematy, z tym z “Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story” na czele, oczywiście.

A wcześniej, w “The World Was Wide Enough” Miranda robi coś nieprawdopodobnego. To jest, oczywiście, kulminacja, ostateczna konfrontacja przyjaciół-nieprzyjaciół, o których ta historia, poniekąd, jest. I (koncepcyjnie, nie muzycznie) trochę podobnie jak „One Day More” w Les Mis, tutaj zbierają się wszystkie wątki, wszystkie główne tematy muzyczne i słowne całości. Przyjrzyjcie się temu fantastycznemu recytowanemu monologowi Alexandra przed śmiercią – łączą się tu nagle wszystkie tematy, wszystkie kluczowe motywy, jak myśli goniące dziko w głowie człowieka, który stoi w obliczu śmierci:

I imagine death so much it feels more like a memory
Is this where it gets me, on my feet, sev’ral feet ahead of me?
I see it coming, do I run or fire my gun or let it be?
There is no beat, no melody
Burr, my first friend, my enemy
Maybe the last face I ever see

If I throw away my shot, is this how you’ll remember me?
What if this bullet is my legacy?
Legacy. What is a legacy?
It’s planting seeds in a garden you never get to see
I wrote some notes at the beginning of a song someone will sing for me
America, you great unfinished symphony, you sent for me
You let me make a difference
A place where even orphan immigrants
Can leave their fingerprints and rise up
I’m running out of time. I’m running, and my time’s up
Wise up. Eyes up
I catch a glimpse of the other side
Laurens leads a soldiers’ chorus on the other side
My son is on the other side
He’s with my mother on the other side
Washington is watching from the other side
Teach me how to say goodbye
Rise up, rise up, rise up

Eliza
My love, take your time
I’ll see you on the other side
Raise a glass to freedom...
 
Fantastyczne jest to [see you] on the other side, które zawsze gdzieś balansuje wokół znaczenia „nie wśród żywych”, ale w pełni nabiera go dopiero właśnie w „The World Was Wide Enough”: I catch a glimpse of the other side/ Laurens leads a soldiers’ chorus on the other side/ My son is on the other side/ He’s with my mother on the other side / Washington is watching from the other side
Znaczące w całości tekstu są też powtarzające się i organizujące tekst konceptualnie rise up i legacy, podobnie jak rapowane daty, otwierające część tekstów. Jest takich formuł jeszcze sporo, dużo więcej, niż tylko te przykłady tu przywołane – i może dlatego przy całej swojej zamierzonej muzycznej eklektyczności Hamilton brzmi, jako całość, tak fantastycznie spójnie.

 

 

W następnym odcinku: rymy, rap, cytaty, odniesienia i aluzje.

 



Nie, wróć. Reaktywacja to trochę za słabe określenie. W tym przypadku potrzeba chyba byłoby trochę bardzo solidnego zombie proszku, Hmm. Najlepiej takiego, jakim ożywia się Imhotepów czy inne martwe od tysiącleci mumie.

No więc jak od tysiącleci, to od tysiącleci. Niniejszym otwieram cykl antyczny na tym blogu.

 


Jest tak. O Eurypidesie słyszał każdy, n'est-ce pas? Ale pewnie nie każdy go czytał, a jak czytał, to dopóki a) nie studiuje czegoś odpowiedniego, w rodzaju teatrologii, filologii klasycznej czy innego podobnego, lub b) nie interesuje się, bo tak i bo lubi – to niekoniecznie czytał wszystko.  Ma sporą szansę znać, powiedzmy, Medeę i znacząco mniejsze takiego, powiedzmy, Jona czy Andromachę.

Ja mam tak, że studiowałam tę odpowiednią rzecz i że – lubię. Lubię dramat i lubię Eurypidesa. A że już naprawdę daaaaawno, daaaaaaaaaaawno temu obiecałam na tym blogu cykl antyczny, to proszę bardzo, zacznijmy z nowym wcieleniem bloga. Zacznijmy od Eurypidesa, bo tak. Bo akurat mam fazę na dramat, bo od czegoś trzeba zacząć, bo mamy polski przekład, wreszcie – bo to, cholera, jest naprawdę świetny pisarz.

Od razu uprzedzam: tak, jestem filologiem klasycznym. Tak, zdarzało mi się prowadzić zajęcia z okolic dramatu greckiego. Nie, to nie będzie w żaden sposób tekst naukowy ani opis stanu badań ani odczytanie biorące pod uwagę wyniki rozlicznych analiz przeprowadzanych przez uczonych. To, moi drodzy, jest reklama czytania. Reklama czytania greckiej tragedii. Reklama czytania tragedii Eurypidesa. Reklama czytania, dodajmy, stosunkowo mniej znanych jego tragedii.

Weźmy, na pierwszy ogień, tragedię o gwałcie i (pozornym) dzieciobójstwie, z happy endem.


Zacznijmy może od zdemolowania jednego literaturoznawczego mitu, OK? Mitu o micie. O tym, że greccy tragicy czerpali z mitu, ale go nie przetwarzali, nie pisali na nowo. Mem miewa się nie najgorzej w szkołach (na uniwersytetach już chyba jednak na szczęście nie funkcjonuje), a o tym, że jest, jak piracki kodeks, more what you'd call "guidelines" than actual rules, przekonuje między innymi właśnie Jon.

No bo cóż mit? Mit, w wersji najbardziej przed panem E., popularnej, mówi: Królem Aten był Erechteusz, pół-wąż zrodzony bez matki, podopieczny Ateny (jest o jego poczęciu osobny niesmaczny mit, innym razem opowiem). Tenże, dla dobra kraju, złożył w ofierze swoje córki; oszczędził tylko jedną, Kreuzę. Ona to została następnie wydana za króla sąsiedniej wyspy Eubei, Ksuthosa. Urodziła mu syna, Jona, który ożenił się, miał dzieci i został królem i od którego biorą nazwę Jonowie, greckie plemię zamieszkujące m. in. Attykę. End of story, i w historii samego Jona na tragedię materiału jakby trochę mało.

Eurypides zaś… Eurypides, kiedy gdzieś między rokiem 414 a 412 p.n.e. zabierał się za komponowanie tekstu i muzyki do Jona, opisał w nim znacznie bardziej dramatyczną wersję mitu. Ile w nim sam wymyślił, szczerze nie wiem, bo też nie ma skąd wiedzieć; niemniej, to, jak zdecydował się temat ująć, jest już na pewno jego własne.

Jest, proszę państwa, wiosna w mitycznym bezczasie; z jednej strony, świat jest młody i bogowie chodzą po ziemi wśród ludzi, z drugiej – Delfy, z ich budowlami i świątynią, wyglądają jak w tym roku, kiedy Ateńczycy oglądają w teatrze sztukę Eurypidesa. Zaczyna się sztuka. Za moment Hermes, boski posłaniec, opowie nam, co było wcześniej.

W będącym prologiem sztuki monologu Hermesa słyszymy po raz pierwszy opowieść, która w tym dramacie wraca jak leitmotiv, powtarzana wielokrotnie przez liczne postacie. Kreuzę, ateńską królewnę, zgwałcił Apollo w jaskini; zawlókł ją na odludzie i tam dopuścił się gwałtu. Kreuza… Kreuza nie bardzo miała co zrobić. Była jedyną córką, jedyną dziedziczką ojca po tym, jak jej siostry złożono w ofierze za pomyślność kraju. Nie mogła powiedzieć ojcu, że została zgwałcona, a tym bardziej – że zaszła w ciążę; zabronił jej Apollo, ale bronił też instynkt samozachowawczy i wiedza, co by ta wiadomość zrobiła z życiem jej i jej rodziny. Kiedy przyszedł czas, w samotności urodziła syna; zawinęła go w pieluszki i położyła w skrzyni, w której w niemowlęctwie trzymano jej ojca-smoka; zaniosła go do jaskini, w której została zgwałcona, i tam zostawiła na śmierć. Z tym – z tą wiedzą, że jest jedyną ocalałą z sióstr, ofiarą gwałtu, zabójczynią syna i że nikt się nigdy nie może dowiedzieć, Kreuza musiała żyć długie, długie lata. I co z tego, że to ostatnie nie było prawdą, że Apollo zadbał o syna, uprosił Hermesa, by ten zaniósł niemowlę pod drzwi delfickiej świątyni i zostawił tam jako widomy znak od boga, kapłance na wychowanie? Przez osiemnaście lat Kreuza o tym nie wiedziała.

Do tego wszystkiego, z czym musiała żyć, doszło jeszcze jedno. Tak, oczywiście, że Kreuzie wybrano męża; tak, podobnie jak w regularnej wersji mitu, był nim Ksuthos, król Eubei, dla niej troszkę, hmmm…. barbarzyńca?  Nie całkiem jej równy? Kim by nie był, Ksuthos chciał od żony przede wszystkim jednego – syna. Syna, następcy. A Kreuza wiedziała aż za dobrze, skąd się wzięła klątwa, która ją prześladowała, klątwa niepłodności; wiedziała, bo przecież żyła od lat z wiedzą o zmazie dzieciobójstwa, jaką na siebie sprowadziła.

Taaa. A potem Ksuthos w końcu wymyślił, skąd się dowiedzieć, czemu nie ma dzieci i skąd niełaska bogów. Jasne. Trzeba, oczywiście, pojechać do wyroczni, do boga wyroczni. Trzeba zapytać. I dlatego właśnie Kreuza musiała udać się z mężem do Delf, do domu, ze wszystkich bogów, Apollina. Nic dziwnego, że kiedy Jon ją zobaczył – nieznaną mu damę w średnim wieku, świetnie ubraną – pierwsze, o co spytał, to „Czemu pani płacze?”.  

Kreuzie świat właśnie walił się na głowę – nie dość, że musiała przyjechać tutaj, w to miejsce, do tego boga, to jeszcze za moment mąż dowie się, co zrobiła i nic już nie będzie takie samo. A musi się przecież dowiedzieć, bo jakże Apollo miałby skłamać pytającemu? Jestem w dwóch miejscach naraz, mówi Kreuza przez łzy do Jona, o którym nie wie, że jest jej nieżyjącym, dla niej, synem, płaczę, bo mi każą płakać wspomnienia. Moje ciało jest tu, mówi, a czytelnikowi/widzowi, który wie, robi się trochę zimno na myśl o tym, co ona musi w tym momencie wspominać; a mój umysł, dodaje Kreuza, jest w domu, w Atenach. Chyba nikt, kto to czyta, nie wątpi, gdzie w Atenach jest w tym momencie Kreuza, w której ciemnej grocie pod świętym wzgórzem Ateny, patronki miasta.
Eurypides miał w starożytności opinię raz mizogina, innym razem z kolei człowieka obsesyjnie kobietami zainteresowanego – trochę się trudno dziwić, zważywszy, jak dużo o kobietach pisał i jak nieoczywiste są jego bohaterki. W postaci Kreuzy udało mu się napisać wiarygodny, przekonujący portret kobiety straumatyzowanej, skrzywdzonej, a jednocześnie – zdesperowanej i załamanej, co jest zawsze niebezpieczną  mieszanką. Och, Apollo wie, że nie mam dzieci, mówi Kreuza do Jona, zapytana przezeń o rodzinę, a mnie się zawsze wtedy chce trochę płakać, trochę krzyczeć. Tak jak w tym momencie, kiedy opowiada Jonowi o tym, co się stało między nią a Apollinem, co spotkało dziecko – ale, oczywiście, nie mówi o sobie, bo jakże by mogła; mówi o przyjaciółce, którą to spotkało, bo nie umie i nie może mówić o swoim własnym nieszczęściu.

Jest więc Kreuza matką-niematką, która nie wie, że to dziecko, przez które tyle przecierpiała, żyje, że je inna matka-niematka, Pytia, starsza bezdzietna kobieta ubierana w stroje dziewczynki, kapłanka i powiernica Apollina, wychowała w świątyni jego boga-ojca. Za chwilę zaś Ksuthos okaże się ojcem-nieojcem, bo, oczywiście, jakże byśmy się mogli spodziewać, że Apollo nie kłamie. Kłamie, ba, łże jak z nut – wmawia królowi, że owszem, żona mu syna nie dała, ale on go sobie sam wcześniej zdążył spłodzić, jeszcze za kawalerskich czasów, z jednonocnej przygody po pijaku. I że zaraz go spotka, tu, w Delfach – bo tak, pewnie, dobrze się domyślacie, Apollo zamierza wmówić królowi, że Jon jest jego synem i w ten sposób zagwarantować swojemu potomkowi tron i pozycję. Żadne z was nie odejdzie z wyroczni bezdzietne, mówi bóg ustami kapłanów do małżonków; a Kreuza tak bardzo liczy na jakąś szansę zakończenia swoich koszmarów, że obiecuje Apollinowi wybaczenie tego, co jej zrobił, jeśli tylko dowie się czegoś o swoim dawno, dla niej, zmarłym synu.

Wyobraźcie sobie jej rozczarowanie i wściekłość, kiedy dowiaduje się, że następcą jej ojca i męża będzie nieślubny, nie związany krwią z ateńskim rodem syn jej męża i nie-jej. Zapomina w tej chwili wściekłości, jak fajnym chłopakiem jest Jon. On ma jakieś osiemnaście lat – Kreuza mówi wręcz w pewnym momencie, że dziecko tamtej zgwałconej przyjaciółki byłoby w jego wieku. Jest sługą w świątyni, kocha przybraną matkę i czci boga, ale też nie waha się, z pełnym przekonaniem, powiedzieć, że Apollo zachował się ohydnie wobec „przyjaciółki” Kreuzy i że bogom nie wolno przekraczać praw, które nadali ludziom, a te prawa zakazują gwałtu. Jon sprząta w świątyni, zamiata podłogi i dba o czystość, ale jak trzeba, sięga po łuk, a strzela równie dobrze jak ojciec, bóg łuczników. Jest skromny, spokojny, lojalny i ma głębokie, naturalne poczucie, co jest sprawiedliwe, a co nie – znaczy, jest idealnym przyszłym królem z bajki. Ba, on nawet rozumie, że Kreuza go znienawidzi, i wie, że trudno jej odmówić do tego prawa.

No tylko że Kreuza nie chce dobrego króla z bajki, ona chce, żeby wreszcie przestało ją boleć; i nie, nieślubny syn męża nie załatwia sprawy. Do tego stopnia nie załatwia, że Kreuza jest gotowa zabić tego cholernego gówniarza, tu i teraz, bo więcej ona już po prostu nie zniesie.  We wstrząsającym monologu królowa zwraca się do niewiernego męża, do bogów i wreszcie do swego prześladowcy, Apollina:

A ciebie, panie pieśni,
śpiewającego przy lirze siedmiostrunnej,
z dźwięków rogu wydobywającego hymny,
ciebie, synu Latony, oskarżam tu, w świetle dnia.
Przyszedłeś do mnie; słońce lśniło w twoich włosach.
Zbierałam wtedy żółte kwiatki w podołek sukienki -
błyszczały tam jak światło poranka.
Zacisnąłeś dłoń na moim nadgarstku,
na mojej białej ręce,
i zawlokłeś mnie,
krzyczącą „Mamo, mamo!”,
do jaskini.
Tam – bóg i gwałciciel -
zmusiłeś mnie do wstrętnych, bezwstydnych rzeczy.
W rozpaczy urodziłam twojego syna,
w przerażeniu ja, matka, zostawiłam go w tym samym łożu,
w którym na mnie nieszczęsną to nieszczęście sprowadziłeś.
A teraz nie ma już tego chłopczyka, mojego i twojego synka -
jego ciało pożarły drapieżne ptaki,
a ty, ty sobie śpiewasz hymn ku własnej czci,
przygrywasz sobie na lirze.  
O synu Latony,
wzywam ciebie, przemawiającego ze złotego tronu,
głoszącego przyszłość ze swej siedziby w centrum świata;
i te słowa ci wykrzyczę do ucha:
ty cholerny tchórzu, ode mnie wziąłeś przemocą, co chciałeś,
mój mąż nic ci nigdy nie dał, ani odrobiny czci,
a ty oddajesz mój dom jego bękartowi?
I to kiedy mój syn, mój i twój własny,
nie żyje,
nieznany, martwy, rozszarpany przez drapieżniki,
jako maleństwo, w pieluszkach od matki?
Delos, gdzie cię matka wydała na świat, brzydzi się tobą,
i nienawidzi cię drzewko laurowe, rosnące przy palmie,
gdzie na świat przyszedłeś!

Długo by mówić o tym monologu, o jego ukrytych znaczeniach (jak choćby to, że fakt, iż ona oskarża go w świetle dnia, ma znaczenie, bo Apollo osobiście jest bogiem słońca – a ta uwaga o drzewku laurowym jest czymś więcej niż ozdobnikiem, laur-Dafne to nie kto inny, jak przemieniona w roślinę niedoszła ofiara Apollina-gwałciciela), ale co się rzuca w oczy przede wszystkim, nawet w tej mojej niedoskonałej parafrazie greckiego tekstu, to wściekłość, wściekłość i ból. I co z tego, że będzie happy end, że się wszystko dobrze skończy, że Hermes uratuje Kreuzę, nie-dzieciobójczynię, przed autentycznym aktem dzieciobójstwa i że oboje, Ksuthos i Kreuza, wyjadą z Delf z poczuciem, że są rodzicami – to, co zostaje w pamięci, to ta wściekłość i ten ból.

Ja… nie jestem jakąś namiętną fanką polskich przekładów Eurypidesa, nawet Łanowskiego – mam wrażenie, że momentami za bardzo łagodzą i uspokajają te teksty, robią kochanka z gwałciciela, uwodziciela z porywacza – ale i tak, jeżeli macie czas i jeszcze po tym, co przeczytaliście, ochotę – sięgnijcie po ten tekst. Szanse na zobaczenie go na scenie są nieduże, a przeczytać warto, choćby po to, żeby zobaczyć, jak cholernie aktualne greckie dramaty potrafią być, do dzisiaj. Do dzisiaj, niestety.  



sobota, 20 lutego 2016

To nie będzie jedyny wpis na ten temat – nie mógłby być, mam od miesiąca muzykę z Hamiltona w głowie bez przerwy i osiem stron notatek do wpisu o niej, come on – ale będzie pierwszy z serii. I nie będzie o muzyce. Ba, nawet o tekstach – w sensie o ich detalach, poetyce itd. – też nie będzie.

 

http://www.npr.org/2015/09/21/440925873/first-listen-cast-recording-hamilton


On będzie o czymś, co, skądinąd, bezskutecznie od paru dni wyobrażałam sobie w polskich realiach. O Hamiltonie Lina-Manuela Mirandy jako o dramacie.

To jest przecież, summa summarum, dokładnie to: tekst literacki, przeznaczony do realizacji scenicznej, w tym przypadku ujęty konkretnie w formę libretta dla musicalu. I o tym dramacie – w sensie, o jego konstrukcji, o przyjętych założeniach, o koncepcji i konwencji i – nieśmiało i niepewnie – o tym, co się stało, że to zaczęło działać tak, jak działa, a działa, powiadam wam ja, ale nie tylko ja, fantastycznie.


No więc dobrze, dramat. Pisanie dramatów o postaciach historycznych nie jest łatwe (a ich czytanie/oglądanie, że się przyznam, to coś, co lubię, choć czasem lubię trochę masochistycznie). Nie jest łatwe bo, na przykład, wszyscy wiemy, co będzie – a nawet jak natychmiast nie wiemy, to przecież jesteśmy o kliknięcie od sprawdzenia, co się było stało z bohaterami. No oczywiście, pisanie dramatów historyczno-biograficznych jest też modne i bardzo na czasie (kto nie wierzy, niech może zerknie może na ostatnie 2-3 lata nominacji Oscarowych i policzy biografie oraz filmy oparte na faktach, co? Scenariusz filmowy też jest przecież formą dramatyczną), ale jednak, jednak, nie zawsze działa. Możesz mieć fantastyczną historię, fascynującą postać i naprawdę bardzo dobrego i mającego pomysł na postać jej odtwórcę, a i tak ciągle masz szansę, że wyjdzie ci niezła, poprawna, nie porywająca rzecz (nie, zupełnie nie patrzę na taką Imitation Game, ależ skądżeż. Ani na, powiedzmy, Aviatora, że wymienię tylko dwa pierwsze z brzegu niezłe przy tym, summa summarum, filmy).


No to dobrze. Zrób sobie, człowieku, tę krzywdę: wymyśl, że napiszesz dramat na dwie godziny grania w oparciu o osiemsetstronicową biografię. I że napiszesz go o pomnikowej postaci z historii walk o niepodległość w twoim kraju.  I że on będzie, bo być musi, o kluczowych momentach wczesnej tegoż kraju historii. Gotowe, możesz siadać i pisać swój Oscarowy pomnikowy tekst.


Albo nie.


Albo możesz napisać go wbrew, jak Miranda napisał Hamiltona. Hamilton jako dramat sprawdza się fantastycznie (sprawdza się również fantastycznie jako libretto, na poziomie tego, jak napisane i skomponowane literacko są poszczególne teksty, ale o tym innym razem), a sprawdza się, moim skromnym zdaniem, także dlatego, że autor wymyślił sobie znakomity sposób, żeby nas-odbiorców w ten dramat zaangażować, żeby nam go sprzedać. Miranda w Hamiltonie gra w unowocześnianie historii swojego bohatera/ swoich bohaterów, ale unowocześnianie specyficzne - on uwspółcześnia nie postacie (jak, powiedzmy, Shaffer Mozarta w Amadeuszu), tylko sposób mówienia o nich. On ich nie zrzuca z piedestału, nie odbrązawia – raczej podaje im rękę i pozwala zejść z pomnika i przemówić ponad tym 250 laty, ćwiercią tysiąclecia różnicy, żebyśmy zobaczyli w nich ludzi, a nie postacie z okładek książek, z banknotów i portretów.

 

Hamilton musiał być, jeżeli miał być historią całego życia tytułowego bohatera, dramatem, w którym splatają się co najmniej trzy płaszczyzny, trzy kłócące się ze sobą formuły i tematy. Musiał być epickim, podnoszącym na duchu i, nie bójmy się tego słowa, patriotycznym dramatem o wygranej wbrew wszystkiemu wojnie młodego kraju o niepodległość przeciw potężnemu kolonialnemu mocarstwu. Musiał, po drugie, być gęstym i skomplikowanym scenariuszem o politycznej wojnie o kształt państwa i narodu – sztuką o prezydenturze, o gabinetowych rozgrywkach, wyborach, banku centralnym, polityce zagranicznej i podatkach. No i musiał, oczywiście, być psychologiczno-obyczajową tragedią o historii i żywocie tytułowego bohatera, który nie ma nic, zyskuje wszystko i wszystko z siebie daje, traci za dużo i umiera za wcześnie.  Każda z tych form wymaga czego innego, każda jest, nie oszukujmy się, wymagająca i zazdrosna – kiepsko godzi się bowiem z pozostałymi, bo niełatwo być patriotycznie wzniosłym i psychologicznie bezlitosnym, niełatwo pogodzić subtelne analizy relacji zdradzanej żony i niewiernego męża z koncentracją na politycznych machinacjach w korytarzach władzy.


No więc Hamilton jest tym wszystkim (a teraz sobie dołóżcie, że jest tym wszystkim, zachowując rygorystyczną i wymuszoną wymaganiami gatunkowymi stylu/-ów muzyki formę poetycką!), i to jest tym wszystkim w sposób niezwykle, moim zdaniem, udany.


To jest dramat o państwie i o ludziach. O państwie, które się rodzi w wojnie i pokoju, pod przewodnictwem polityków bezdyskusyjnie wielkich (Waszyngton) i takich, którzy chwile wielkości miewają, o państwie, w którym polityka bywa, owszem, brudna i niemądra, ale oglądając, nie mamy wątpliwości, że to wszystko do czegoś prowadzi i coś ma zbudować. Założenia tego nowego państwa oglądamy wyłożone, bardzo filmowo, nie wprost, a w kontrastach, aluzjach, zestawieniach. Konflikt angielsko-amerykański, a konkretniej lojalistyczną i brytyjską jego stronę, widzimy przede wszystkim w wypowiedziach  dwóch postaci: w krótkim a jadowitym no-powiedzmy-dialogu między Alexandrem Hamiltonem a biskupem Seaburym, gdzie ton oryginalnej polemiki Hamiltona oddany jest ostrym muzycznym i poetyckim skontrastowaniem ich wypowiedzi; kwestia lojalistów zostaje podsumowana i, nie oszukujmy się, ośmieszona tym jednym uderzeniem. Kwestia z kolei stosunku samej Anglii do tego, co się dzieje,  wychodzi oczywiście w monologach króla Jerzego, o których pewnie napiszę więcej, kiedy będę pisać o tekstach w Hamiltonie – ale tutaj podkreślę jedno, a mianowicie konsekwentne ukazywanie w wypowiedziach Jerzego III relacji kolonia-metropolia w kategoriach toksycznego związku i małżeństwa z domowym tyranem i facetem nie stroniącym od przemocy domowej. To jest część tej strategii uwspółcześniania – a tak naprawdę, nie tyle uwspółcześniania postaci, co opisywania relacji między krajami, między partiami i między ludźmi tak, żeby je przybliżyć i uczynić zrozumiałymi. I nie, nie próbuję powiedzieć, że współczesny widz nie zrozumie niuansów historii bez takiego jej przepisania – chcę raczej powiedzieć, że takie paradoksalne potraktowanie historii pozwala, w tym konkretnym dramacie, odebrać ją nagle osobiście, personalnie – poczuć, przez te wszystkie warstwy narracji podręcznikowych, filmowych, historiograficznych, patriotycznych, przez izolacyjną warstwę 250 lat to, jak osobiście i emocjonalnie ci wykorzystywani i ci zaskoczeni porzuceniem przez kolonię mogli tamte wydarzenia odbierać. Już nie mówiąc o tym, że taki wybór formuły i języka sam sobie jest oceną etyczną racji, nieprawdaż?

Miranda rozwiązuje w podobny sposób – przybliżeniem, przez pojedyncze sceny i monologi/dialogi – kwestię prezentacji sporej części politycznej części swojej sztuki; pryncypium demokracji amerykańskiej, jaką jest kadencyjność władzy, kwestii rozumienia roli banku centralnego, problemów powstawania i kształtowania się partii politycznych – ale też gabinetowych mniej lub bardziej brudnych rozgrywek (jak w The Room Where It Happens, gdzie zakulisowe rozgrywki na najwyższych szczeblach władzy skomentowane są subtelnie przez fakt, że ta sama tytułowa fraza użyta jest gdzie indziej w dramacie na określenie zdrady małżeńskiej/romansu; to jest zresztą w ogóle ulubiony zabieg autora, takie używanie tych samych fraz w wielu znaczeniach, ale o tym to ja więcej może w następnej notce, OK?).


To jest bardzo, bardzo dramat o Ameryce. I to bardzo, bardzo widać w tych fragmentach, które poświęcone są wojnie o niepodległość i rewolucji amerykańskiej: te wojenne passusy są pełne, tak, triumfu i dumy (patrz: The Battle of Yorktown), a jednocześnie nie ma w nich nic z irytującego często odbiorców poza USA patetycznego zadęcia (tak, mam na myśli te wszystkie sceny z flagą na wietrze, you name the movie). Może dlatego, że Miranda wyraźnie podkreśla, że to jest triumf ludzi, nie tylko ludu – ludzi, do których już zdążyliśmy poczuć sympatię i podziw i szacunek. I że to są ludzie… różni. Różniący się od siebie. Imigranci i koloniści, dopiero się uczący, jak być narodem – i tak, nie mam najmniejszych wątpliwości, że to subtelne, ale mocne podkreślenie tego, że to  oni razem wszyscy współtworzyli USA, wraz z wyborem konkretnych inspiracji - czarną amerykańską muzyką w mnóstwie jej odmian, ale też np. tradycją klasycznego musicalu, plus, oczywiście, decyzje obsadowe – jest w oczywisty sposób polityczną deklaracją tego, jak Miranda rozumie swój kraj, jego inspiracje, dziejowy sens jego istnienia i kierunek, w którym powinien on pójść. To jest kraj dla wszystkich, stworzony przez różnych ludzi – i te decyzje, o których mowa była przed chwilą, decyzje muzyczne i tekstowe i obsadowe pokazują to bardzo wyraźnie. To, jak to jest napisane, przez kogo i jak śpiewane, jest deklaracją: ta historia jest nas wszystkich, o nas wszystkich, nasza wspólna, wszyscy mamy do niej prawo – a jednocześnie tamta walka, dziś tak oczywista, była wtedy dla wielu mniej więcej równie niezrozumiała, jak konflikty, na przykład rasowe, bywają ciągle dzisiaj.


No więc to jest dramat o polityce i dramat o państwie. Ale, przede wszystkim przecież, to jest dramat o człowieku w sercu tej polityki i blisko steru tego państwa. Miranda, który napisał tu rolę Alexandra Hamiltona dla siebie samego, wygrywa po części na tym, jak nam tę postać przedstawia. Generalnie, Hamiltona poznajemy z relacji pozostałych postaci, w tym narratora-uczestnika wydarzeń, o którym za moment, oraz z jego własnych refleksji, monologów, komentarzy. Idea, że narratorem w tym dramacie będzie człowiek, który zastrzelił Hamiltona w pojedynku – o czym, nawet gdybyśmy jakimś cudem nie wiedzieli, Aaron Burr mówi nam od razu w pierwszym utworze w tym musicalu – jest znakomita (acz nie jest tak, że nikt tego wcześniej nie wymyślił, oczywiście). Jest znakomita bo, po pierwsze, od początku rysuje nam nieunikniony konflikt między dwiema centralnymi indywidualnościami dramatu. Po drugie, bo przyjmując od początku, świadomie, perspektywę z zewnątrz, spoza współczesności bohatera (perspektywę, skądinąd, akurat przez libretta musicalowe lubianą, bo i Evita i Elisabeth, że rzucę dwoma pierwszymi skojarzeniami, jakie mi do głowy przychodzą, mają podobnie), Miranda może od pierwszej chwili pokazać nam, jasno, w oczy i wprost, to, o czym bohater mówi wielokrotnie i o co się martwi: jego dziedzictwo.  Docelowy amerykański odbiorca jest teoretycznie tego dziedzictwa doskonale świadomy – ale tutaj, w otwierających i zamykających całość libretta ansamblach, dostajemy to dziedzictwo jak na dłoni: i to podręcznikowe, z osiągnięciami dla kraju i historii, ale i to osobiste, to, o które tu może najbardziej chodzi – historię imigranta, biedaka, nadambitnego i piekielnie zdolnego chłopaka znikąd, jego wspinaczki, wojny z okolicznościami, walki ze światem i wychodzenia, wbrew pochodzeniu i wbrew początkom, coraz wyżej i wyżej i wyżej.

Wiemy, jak to się skończy: jak się skończy życie Hamiltona, jakie będzie jego życie po życiu. Wiemy od razu, kto go pokocha, znienawidzi, wesprze, zabije – wiemy to jeśli nie z historii, to z pierwszego, tytułowego utworu całości. Postacie mówią nam w nim o swoim przeznaczeniu, określają się – po czym, oczywiście, świadomie zaprzeczają tym określeniom w całym dramacie, bo przecież jest w nich znacznie więcej; taka Eliza Hamilton jest, och, znacznie więcej niż tylko kobietą, która kochała męża. Nie dostajemy typów postaci ani ilustracji z podręcznika, dostajemy bohaterów, którzy są, owszem, sobą z historii (nie mamy tu rewizjonistycznych przetworzeń ani zmian), ale też sobą, w sensie – są ludzcy, są starannie scharakteryzowanymi, wiarygodnymi postaciami (o czym pewnie więcej następnym razem).


Tekst dramatu jest celowo niejednorodny stylistycznie i językowo, od cytatów i kryptocytatów z tekstów z epoki, przez odwołania do literackiej klasyki, do piśmiennictwa o Hamiltonie, ale także do klasyki i stylistyki tekstów tych gatunków muzycznych, które są tu wykorzystane, w tym między innymi hip hopu; raz tradycyjny, raz celowo i świadomie współczesny, gra z czytelnikiem w warstwie językowej tak samo, jak gra w konstrukcji tekstu i fabuły. A jednocześnie przecież ten świadomy synkretyzm jest też zaplanowaną częścią komentarza na temat Ameryki i jego niejednorodność, współgranie różnych elementów, mówi coś o wizji kraju, jaką autor zakłada. To jak ja jeszcze dodam, że na dodatek wspomniane w paragrafie wyżej ujęcie dziejów bohatera w klamrę, gdzie kluczem jest narracja z punktu widzenia/ w odniesieniu do tych, którzy przeżyli, ma swoje odbicie a rebours w będącej inspiracją dla libretta biografii Hamiltona pióra Rona Chernova – Chernov zaczyna 50 lat po śmierci Alexandra, opowieścią o Elizie Hamilton, wdowie po nim, Miranda bardzo podobnie ujętą opowieścią o niej, w pierwszej osobie, zamyka – to będzie chyba widać, jak – na jakim poziomie skojarzeń, dwu- i  wieloznaczności, aluzji i odniesień to wszystko funkcjonuje. Jak chodzi o zrealizowanie zadania niemożliwego  napisz amerykański dramat, w kilku gatunkach naraz, o herosie rewolucji amerykańskiej i postaci z pomników i podręczników, i napisz go tak, żeby ludzie płakali i odczuwali ten dramat osobiście – to jest wykonanie 200% zadania.

A jeszcze nawet nie powiedziałam ani słowa o poezji. Ani o muzyce.

piątek, 08 stycznia 2016

SPOJLERY I TEORIE, WCHODZISZ NA WŁASNE RYZYKO.


 

Zastanawiam się, czy jestem właściwą osobą do napisania tej recenzji/analizy. A konkretnie, zastanawiam się, czy moja opinia w tym przypadku jest w jakikolwiek sposób znacząca dla kogokolwiek poza mną.

Nie, nie mam manii wielkości pt. "Wpływam na ludzi swoim pisaniem", no bo na kogo i jak niby. Nic z tych rzeczy. To jest raczej pytanie o to, czy warto pisać coś, co jest tak bardzo subiektywne i tak bardzo wynika z mojego własnego odczytania. Przy pełnej świadomości, że tym razem to nie jest tak, że się zdziwię, że komuś się nie podobało. Zupełnie nie.

Innymi słowy, czy warto pisać coś tak bardzo subiektywnego jak ta poniższa analiza The Abominable Bride.

Emocjonalna recenzja jest taka: siedziałam wbita w fotel, w głowie mi się kręciło i dostałam ciężkiego szoku w przewidywalnym miejscu fabuły.
Ale sorry, grit on the lens, the fly in the ointment, nie o moich uczuciach będziemy dzisiaj mówić. No, nie całkiem. Może trochę.

Dzisiaj głównie będziemy analizować.

 

No więc pierwsza rzecz, jaka mi analitycznie przychodzi do głowy, to ale to już wszystko było. I to, nieco metaforycznie rzecz ujmując, dwa razy. 

Kiedy ogląda się Pannę młodą uważnie - i, nie oszukujmy się, najlepiej po powtórce z całości - widać bardzo wyraźnie, że sprawa Ricoletti jest patchworkiem, złożonych z poprzednich spraw tego konkretnego Holmesa i Watsona. Mamy, oczywiście, alternatywną/właściwą wiktoriańską wersję ich pierwszego spotkania, wziętą z Conan Doyle'a i wymodelowaną na Study in Pink, co jest dość, hmmm, elementarne, podobnie jak fakt, że postacie, zarówno te z kanonu (pani Hudson, Lestrade, Mycroft, by nie wspomnieć o dwójce naszych głównych bohaterów), jak i te stworzone przez scenarzystów (Anderson, Molly)? powtarzają swoje role u boku Holmesa i Watsona. Ale te powtórki idą dalej. Popatrzmy na sam początek sprawy, tuż przed pojawieniem się Lestrade'a: Holmes rozpoznaje w zamaskowanej kobiecie Mary Watson, rozpoznaje ją po zapachu jej perfum. Nie, tu to nie jest Claire de la Lune?, oczywiście - ale znowu jest to zapach, dzięki któremu Holmes wie, że kobietą w czarnych koronkach i woalce, stojącą w ich salonie, jest zaniedbywana pani Watson. No patrzcie państwo, zupełnie jak w His Last Vow. I, na marginesie, jak bardzo jak panna młoda w żałobie Mary tu wygląda.   Ale to nie jest jedyna taka powtórka. Mieliśmy już w Sherlocku także i sceny, kiedy bohater widzi, pod wpływem narkotyku, coś, czego nie ma, ale co przyczynia się do rozwiązania zagadki - był już przecież taki motyw, i to w odcinku wprowadzającym koncept mind palace, czyli w The Hounds of Baskerville.  Pamiętacie Johna Watsona w laboratorium i wcześniej Sherlocka i Henry'ego po wizycie w Dewer's Hollow?
Spotkaliśmy już również w Sherlocku nawet pana Ricoletti (Petera, w tym przypadku; ten w Pannie Młodej ma na imię Thomas); w roli bandziora mamy go przez momencik w The Reichenbach Fall, jako bohatera jednej ze spraw, rozwiązanych przez Sherlocka; ba, tam nawet towarzyszyła mu koszmarna żona. W pokoju dla gości w The Diogenes Club wisi obraz Turnera Wodospad w Reichenbach, który widzieliśmy w The Final Problem. Five pips, niekoniecznie orange, też już było. Nawet uwaga Watsona o tym, że coś brzmi z serbska, choć mieści się w politycznych lękach końca XIX wieku, to przede wszystkim odsyła do początku The Empty Hearse!
No i to, jak Panna Młoda udała swoją śmierć. No udała ją przecież dokładnie tak samo, jak Irene Adler w The Scandal in Belgravia, kiedy usiłuje się wymknąć Sherlockowi/zwabić go. Sam Sherlock sugeruje, że znaleziono inne ciało, które podstawiono zamiast pani Ricoletti do kostnicy, tak samo, jak w jego przypadku (z delikatną sugestią, że w obu przypadkach Molly did it), ale podobieństwa do sprawy Adler są bodaj czy nie równie znaczące.
Jest oczywiście jeszcze jedna sprawa, ta kluczowa. Pewna panna młoda strzela sobie w głowę, jak Moriarty - to zauważyli wszyscy chyba recenzenci, i nie dziwota, bo zestawienie tych dwóch spraw pada explicite z ekranu, ergo, jak Moriarty, ona TEŻ MUSI BYĆ MARTWA. Tylko czy jest? A jak jest, to kto zabija? Dla rozwiązania tej sprawy sprzed ponad stu lat Sherlock jest gotów zaryzykować - zakładam, że przedawkowanie jest dość ekstremalne nawet wedle jego standardów - tylko czemu? Po co? Aż tak jest ciekawy? Czy może.... hmmm, czy może ma to coś wspólnego ze sprawą i z osobą, która dręczy go od dawna, daawna?
Po co Sherlock przedawkowuje, po co usiłuje rozwiązać akurat tę zagadkową sprawę sprzed lat?
Mam wrażenie - ale mam je ex post, po obejrzeniu dwa razy, nie z pierwszego oglądania - że to jest, poniekąd, pierwsza sugestia wielkiego twistu, jaki nam fundują autorzy odcinka: fakt, że sprawa upiornej panny młodej pod wieloma względami przypomina ciągnącą się od Study in Pink sprawę Jima Moriarty'ego. A konkretniej - i tu jest, moim zdaniem, sugestia tego twistu, tego, że to wszystko musi się jakoś wiązać z finałem trzeciego sezonu - zadaniem Sherlocka jest tu dojść do rozwiązania jednej konkretnej zagadki: jeżeli wyeliminujemy niemożliwe (w tym przypadku spirytyzm; ech, ta idea z duchem też trochę brzmi jak echo rozmaitych pozaholmesowych pasji Conan Doyle'a), to jak wyjaśnić fakt, że osoba, która publicznie strzeliła sobie w głowę, jest potem równie publicznie widywana. I tak, wyjaśnienie jest w sumie banalnie proste - to organizacja działa za nią, w jej imieniu - hello, ciekawe doprawdy, jak jest z Moriartym. I jak się to ma do jego ewentualnej obecności w serii IV (zwłaszcza w kontekście uwag Sherlocka o tym, że Moriarty na pewno nie żyje, ale że on, Sherlock, wie dokładnie, co Moriarty teraz zamierza zrobić). Oraz, jak się to ma do z lekka zarozumiałego stwierdzenia Sherlocka w The Empty Hearse, że serbska grupa, którą zinfiltrował, to ostatnie resztki pajęczyny Jima M.?


To jest jeden poziom ale to już było, drugi to oczywiście gry z kanonem i z klasycznymi adaptacjami. Martin Freeman nie musiał dodawać w komentarzu, że były sceny, które starał się grać inspirowany Nigelem Brucem i jego Watsonem, to było widać. Ale znowu, to się okazał być synkretyczny miks, bo doktor Watson Nigela Bruce'a (niech będzie, chwilami :) ) jest tu sparowany z Sherlockiem Holmesem granym przez Benedicta Cumberbatcha ewidentnie w hołdzie dla Jeremy'ego Bretta. Mamy tu przegląd klasycznych scen z kanonu (pierwsze spotkanie, zdenerwowany Lestrade przychodzący po pomoc, otyły Mycroft i cisza w The Diogenes Club, wodospad Reichenbach jak z ilustracji Sidneya Pageta), ale mamy też dziesiątki malutkich, drobnych, dla fabuły nieistotnych aluzji. Do Mycrofta ma przyjść pan Melas z The Greek Interpreter (tym razem raczej nie będzie jednym z grupy komiksowych geeków, obawiam się), Holmes powtarza swoje zdanie o logiku, który z obecności kropli wody wywnioskuje Niagarę i ocean, nigdy ich nie widząc, pada uwaga o siedmioprocentowym roztworze kokainy... No i Moriarty, scena z Moriartym w pokoju Holmesa, powtarzająca i ich rozmowy z kanonu (dwie: te ze spotkania i tę znad wodopadu), i dialogi z ich scen w serii Moffata i Gatissa. Do tego, oczywiście, opowiadania, z których wzięto inspirację, Five Orange Pips i The Musgrave RitualIt's there. It's all there

 

And then there's the twist. Kiedy oglądałam The Abominable Bride po raz pierwszy, pierwszym sygnałem, że scenarzyści nas nabrali i że to nie jest żaden wyjęty z czasu wiktoriański epizod, tylko sen wariata (no, narkomana) śniony nieprzytomnie była dla mnie kwestia Mycrofta o the virus in the data, zgrzytliwie anachroniczna (zdecydowanie bardziej, dla nie-native'a, niż też anachroniczne crime scene i life in a nutshell, rzucone wcześniej przez pp. Holmesów i zasygnalizowane jako curious expressions). Te dwa ostatnie odebrałam oryginalnie, podobnie jak uwagi pani Hudson o byciu narrative device, jako rodzaj gry z konwencją. Nie przyszło mi do głowy, jeszcze wtedy, że mają podwójne znaczenie. Ta o wirusie zgrzytnęła mi po nerwach, wytrącając mnie z poczucia "1895, meloniki, dorożki, wiktoriańska groza". 
Oczywiście, przy drugim oglądaniu widać lepiej. Widać na przykład od razu, że tak naprawdę chodzi o powrót Moriarty'ego, a nie o sprawę sprzed lat - już w kostnicy Holmes pyta How did he come back, choć stoi nad ciałem panny młodej. Ten hałas, zalewający czasem nagle ekran - tu nawet miałam poczucie "A nie mogli nagrać czegoś innego? To naprawdę brzmi jak lecący samolot". Kolejnym takim znakiem są nie do końca zrozumiałe, zagadkowe na pierwszy rzut oka partie dialogowe, jak ta o robieniu list i byciu bardzo głęboko. Zresztą cały ten dialog z Mycroftem powinien, w sumie, zdradzić, co się dzieje. Mycroft przytył w ciągu jednego dnia, na obrazie Turnera płynie woda, bohaterowie rozmawiają szyfrem, a zanim Sherlock pojawił się u brata, kamera pokazywała go w sposób tak oczywiście typowy dla filmowania scen wizji, tripów i odlotów, że ja nie wiem, jakim cudem nie zajarzyłam już wtedy, co się dzieje. Does it seem possible, pyta Mycroft. No, odpowiada mu brat. Ale zaraz potem widzimy Sherlocka Holmesa w victorian mind palace i dostajemy (fałszywe) rozwiązanie: OK, OK, on to sobie wyobraża, niech mu będzie. I Redbeard, nie zapominajmy o Redbeardzie. By już o rozmowie z Moriartym w pokoju Holmesa nie wspomnieć.

To - to, że każdy ma tu swoją rolę, to, że pojawiają się postacie znane z całości, to, że są radosne anachronizmy - to jest jeden znak, że jesteśmy w głowie Sherlocka Holmesa raczej niż w rzeczywistości; a wspomniane wcześniej odbijanie tego-co-było to drugi, równie wyraźny.

Taaa. i tu następuje ten moment, kiedy autorzy nabierają nas po raz drugi. Bo po raz drugi się przecież okazuje, że to nie dzieje się naprawdę. Come on, nawet Mary nie jest taka dobra, żeby w ułamku sekundy to wszystko porobić! (choć, och, w tej wizji Sherlocka ona jest NAPRAWDĘ dobra, we wszystkim, prawie jakby ją... idealizował? Hmmm...). Tu z kolei orientujemy się, że tego nie ma, dopiero kiedy panna młoda wyłazi z grobu w całej glorii nierealistycznego wiktoriańskiego horroro-kiczu. Sorry, Sherlock; deeper than before; nie wyjdziesz z tego tak łatwo, wprost na pas startowy do czekających przyjaciół.

Sherlock zamieszał sobie ostro w głowie za dużą dawką narkotyków, a panowie scenarzyści mieszają nam w głowach gatunkowymi woltami. Wychodzimy od zagadki kryminalnej, i to takiej, które ja w kanonie Doyle'a szczególnie lubię (nieprzypadkowo The Sussex Vampire to jedno z moich ukochanych opowiadań ACD): takie, gdzie pozornie oczywiste nadnaturalne wyjaśnienie zostaje obnażone jako fałszywe i wyjaśnione w racjonalny sposób. Mamy wszelkie gadżety wymagane do takiej klasycznej Conan-Doyle'owskiej historii: Londyn, detektywa, kostnicę, światło gazowe, wiejską posiadłość z trupem lorda, malowniczy wodospad, kłęby mgły w ogrodowym labiryncie i nad dachami wiktoriańskiego Londynu. Do tego dostajemy drugi zestaw cech gatunkowych, tym razem rodem z wiktoriańskiego i post-wiktoriańskiego horroru: bladą zjawę z krwawą szramą ust i w ślubnej sukni (Lucy Westenra, anyone?), upiory, ożywione trupy z oczami nawet po stu latach pełnymi wijącego się robactwa, historię zemsty zza grobu. I jeszcze trzeci poziom, ten od Molly w nieprzekonującym męskim stroju i sufrażystek w podziemiach katedry, płonących tam ogni, zawodzonych pieśni i idiotycznych kostiumów z Ku-Klux-Klanu: groszowe, pulpowe gotycko-awanturnicze historie z epoki, które inspirowały Conan-Doyle'a (patrz: Studium w szkarłacie), a które tu rozgrywają się, oczywiście, w głowie Sherlocka. Dlatego po części nie mam pretensji o to, jak przerysowana, kiczowata i nieprawdopodobna wizualnie jest ta scena: przecież to przerysowanie, nieprawdopodobieństwo i kicz zostaje wprost wypomniane z ekranu.  I mean, come, on, be serious! Costumes? The gong? (...) Is this silly enough for you yet? Gothic enough, mad enough even for you? It doesn't make sense, Sherlock. *.
Na to wszystko nałożona jest jeszcze cała warstwa aluzji, powiedzmy, autotematycznych: tych dialogów o byciu narrative device, rozmów o tym, jak się ma napisany Sherlock do prawdziwego, o popularności historii Johna (bezcenna uwaga Moriarty'ego o ilustratorze!), o byciu storytellerem i rozpoznawaniu się w napisanych historiach... Lustra, lustra: nieprzypadkowo ten odcinek ma trzy upiorne panny młode - Emelię Ricoletti, Mary Watson na początku akcji, w czarnych koronkach i woalce, i Jima Moriarty'ego, a każde z dwójki pozostałych dzieli coś z Emelią. Mary jest tym, czego Emelia i jej podobne chcą; Jim tym, o co w tej historii chodzi Sherlockowi. 

 

Ja osobiście jako czytelnik i odbiorca, to nie jest żadne stwierdzenie ogólne, ogromnie lubię taki sposób mieszania mi głowie i ten typ samoświadomości autorskiej. Ja osobiście lubię ten rodzaj gier z tradycją, własną i tą kanoniczno-inspirującą. No i ja jestem kimś, kogo najbardziej pod słońcem bawi grzebanie przez autorów w tekstach ACD w celu zagrania jakimś kolejnym cytatem, odwołaniem czy aluzją. Mnie się dosyć musiało podobać (pomijając może oczywisty fakt, że kilkoro moich ukochanych aktorów na planie na raz, jak to ma nie działać?), ale całkowicie widzę, gdzie mogło nie podobać się innym odbiorcom. To, innymi słowy, był odcinek dla mnie, mnie spasował idealnie - i stąd moje wahania, czy w ogóle pisać tę analizę.  

 

A, i wiecie, co mnie jeszcze w tym odcinku rozbawiło? To, jak wcześnie pp. Watson rozwiązali za nas i za Holmesa zagadkę. Mary pojawiła się w stroju panny młodej w żałobie, John w swojej upiornie komicznej wyliczance invisible armies wymienił sufrażystki. Przykro mi, panie Holmes, już wiadomo, kto jest naprawdę tym consulting detective.




 

* I nie, nie mam tu też pretensji o mowę Sherlocka ws. kobiet. To jest, jak dla mnie, wersja tej klasycznej sceny, kiedy Sherlock Holmes odgrywa swój teatr dla zachwyconej publiczności, pokazując, jak rozwiązał sprawę. On to robi... hmm, może nie tak często, jak Poirot, ale całkiem, całkiem często. Mansplaining, wiem, ale w tym konkretnym przypadku jestem w stanie postawić konwencje narracyjne ponad problemem. Dobra, OK, mogła to zrobić Mary.

niedziela, 03 stycznia 2016

No to cóż: blog i ja zaczynamy terapię małżeńską. Od czegoś wspólnie ulubionego.

 

 

 

Ze spojlerami, ale co to za spojlery.

Dzisiaj będą na tapecie kawałki telewizji. Takie kawałki telewizji, które uważam za nieodzowne. Dla mnie, prywatnie i osobiście. Żeby je czasem obejrzeć po raz któryś i wiedzieć, OK, to ja. To jest mój gust, to jest definicja tego, co lubię w danym – no, serialu, bo w tym wypadku mówimy właśnie o kawałkach serii telewizyjnych.
To nie jest tak, że każdy mój ukochany serial ma takie odcinki. Nie ma ich, znacząco, jeden z moich najukochańszych seriali i ten uważany przeze mnie za bodaj najlepszy albo jeden z najlepszych, jakie widziałam: Life on Mars w oryginalnej brytyjskiej wersji, bo ja tam, serio, nie jestem w stanie wskazać Tego Jednego odcinka: ten serial jest dla mnie niepodzielną całością. W naturalny też sposób takie odcinki ma się z seriali, do których człowiek ma stosunek… specyficzny, które wychodzą poza sam fenomen „doceniłam, podobało mi się” i wchodzą w terytorium pure (fan) fun – no nie ma siły, mogę uważać, że takie np. Happy Valley to jest jedna z najlepszych rzeczy, jakie widziałam w ostatnich latach, ale nie będę dla zabawy i radochy wracała do któregoś z odcinków i w rezultacie znała go na pamięć, bo to… nie ten typ, podejrzewam.  

Zasady (bolesne): JEDEN odcinek, może być kilkuczęściowy (wiem, oszukuję). Z seriali, do których mam poważną słabość jako do całości, więc się nie przyznam, który odcinek z Merlina mogę oglądać w kółko (nawet na to nie liczcie).

A więc. Moje ulubione a otaczane przeze mnie kultem seriale i ich ulubione moje odcinki. Voilà.

 

http://www.playbuzz.com/gregs/how-well-do-you-know-the-x-files

Morris Fletcher (Michael McKean, ten ze Spinal Tap)
obrazek stąd
 

The X Files: Dreamland 1&2 (06.4-5). Tu jest ciężki wybór – na liście jest co najmniej kilka, i to i tych dramatycznych, i tych lżejszych, bardziej pastiszowych. Na potrzeby tej listy wybrałam z nich Dreamsland – po części dlatego, że kpi sobie z iksfajlowej mitologii Obcych i Facetów w Czerni, pod drugie dlatego, że kpi sobie z dramy towarzyszącej nader często na ekranie postaci udręczonego przez los Foxa Muldera, a po trzecie, because Morris Fletcher. W świecie X Files/Millenium mam swoje ulubione czwatroplanowe postacie i to jest, zdecydowanie, jedna z nich. Plus, na tym odcinku się śmiałam, a to mi się nie zdarza często.
Aha, gdyby ktoś chciał wiedzieć: z odcinków bardziej horrorowych wybrałabym 01.20, Darkness Falls (ten o pradawnych robalach, hello Fortitude!), a z tych w głównej mitologii serii – zdecydowanie odcinki 23-24  serii 4 i 1-2 serii 5, Demons/Gethsemane/Redux/Redux II, z niesamowitym nastrojem, z Mulderem gotowym na wszystko i z Cigarette Smoking Manem w roli, moim skromnym zdaniem, Dartha Vadera.   

 

http://millennium-thisiswhoweare.net/cmeacg/img/castcrew_profile_images/1114/profile_image.jpg
obrazek stąd


Millenium: The Mikado (02.13). Parę lat temu pewnie bym się zastanawiała, czy przypadkiem nie powinno to być 02.21, humorystyczny i samoświadomy Somehow Satan Got Behind Me, ale w sumie to The Mikado jest odcinkiem, do którego z całej serii wracam najczęściej. Skomplikowany, oparty luźno na historii Zodiaka, Mikado ma prawie-fantastyczną, zatrącającą o inspirację cyberpunkiem intrygę, w której napięcie i ponury klimat sprawy sprzed lat, która niemożliwie wróciła, by prześladować Franka Blacka, rozładowuje postać aroganckiego i z lekka komicznego hakera Briana Roedeckera, który traktuje grupę Millenium z zerowym szacunkiem i generalnie mówi do Franka Blacka w sposób niekoniecznie dla niego oczywisty i zrozumiały. Ten odcinek trzyma się dość daleko od głównej linii fabularnej z grupą Millenium itd. I tak, zgadliście, to też jest jeden z powodów, dla których go wyjątkowo lubię.
Plus, jak nie wierzycie, że Gilbert&Sullivan mogą brzmieć upiornie - zapraszam, obejrzyjcie, posłuchajcie.

 

 

http://noblewalls.site/wallpaper/david-tennant-doctor/33443/
obrazek stąd



New Who: Utopia/The Sound of Drums/Last of the Time Lords (03.11-13). Mój ulubiony Doktor – co tu ukrywać? – plus jeden z moich ulubionych aktorów w kluczowej roli. Plus fantastyczna, jak dla mnie, historia, naładowana emocjami i opowiedziana z użyciem mnóstwa różnych środków narracyjnych, a jednocześnie fantastycznie i tragicznie spójna (litości, jak bardzo trzeba nie mieć serca, żeby wymyślić, co siedzi w środku tych cholernych Toclafane?). Plus, nie musiałam czekać do pojawienia się Missy, żeby być pewna, if you get my meaning (tak, widziałam Scream of the Shalka, jakby kto pytał). Dialog doktora i Mastera przez telefon jest dalej, jak dla mnie, jedną z najlepiej zrobionych, w sensie przekazywanych emocji – groźba, nostalgia, nienawiść, obsesja, zaborczość, you name it – scen w nowych seriach Doktora.
Sekwencja tych trzech odcinków jest, jak dla mnie, znakomicie przy tym umieszczona w całości serii, z sugestiami na temat pojawiających się tu motywów rozsianymi po całym trzecim sezonie New Who, z powracającym nazwiskiem Saxona i z zegarkiem, który odegrał znaczącą rolę w Human Nature/The Family of Blood (które BTW uważam na najlepsze chyba odcinki w New Who, a sekwencję od Blink do The Last of the Time Lords – za najwyższy punkt nowego serialu; i mówię to ja, która preferuję, w sumie, Stevena Moffata…); nigdy później (Mels?!) nie udało się tak zaplanować rzucania widzowi sugestii, które okazują się ważne w finale.  
Paradoksalnie, ani Martha ani Jack nie należą do moich ukochanych postaci (choć ich lubię zdecydowanie bardziej niż kilkoro późniejszych towarzyszy), ale tutaj oboje są znakomici (ten dialog Jacka z Doktorem, kiedy Jack otwiera te cusie przy silniku!). Mamy tu w końcu Dereka Jacobiego, co przecież samo w sobie zasługuje na wzmiankę.

 

http://haveageekasm.com/doctor-who/new-promo-imagesa-christmas-carol/
obrazek stąd


New Who Christmas Special (oczywiście, że będę oszukiwać, ktoś się spodziewał czegoś innego?): A Christmas Carol. Mój ulubiony kawałek z Jedenastym, moje ulubione wibbly-wobbly-timey-wimey w historii nowej inkarnacji serialu i bodaj czy nie moja ulubiona w nim adaptacja klasycznego wątku. Ale co ja się będę rozpisywać.

 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/9/94/Talons_of_Weng_Chiang.png
obrazek stąd

 

Classic Who (ulubiony serial): The Talons of Weng Chiang (choć za jeden z _najlepszych_ uważam The Reign of Terror, ale to nie o najlepszych mówimy, prawda?). Nie, nie przepadam za schematycznymi do bólu złymi Chińczykami. Przepadam za to za Jago i Litefootem, za Doktorem wymyślającym Sherlocka Holmesa i, nazwijmy to po imieniu, za giant rat of Sumatra.

 

http://stargate-sg1-solutions.com/blog/wp-content/uploads/2010/01/SG-1-S6-JO-DJ-Abyss-2.jpg
obrazek stąd

Stargate SG-1: Abyss. O bogowie, ten i żaden inny. Ten odcinek dał mi w łeb jak mało który w historii mojego oglądania TV. Widzicie, ja byłam już mocno wciągnięta w Stargate, jakiś czas wcześniej (w tym bezwstydnym wyciskaczu łez pt. Meridian, 05.21) zabrali mi mojego ulubionego bohatera i tak mnie to przejęło, że nie dotarło do mnie, że Michael Shanks ma jakieś guest appearances w sezonie 6. Imagine my surprise.
Daniel Jackson i ja to jest w ogóle osobna historia do opisania na tym blogu, jeżeli ten blog przeżyje; a Abyss należy się osobna recenzja. Teraz powiedzmy sobie tylko – nigdy się nie spodziewałam, że oni wymyślą w tym serialu tak pomysłową scenografię i w życiu nie podejrzewałam, że Richard Dean Anderson umie być takim dobrym aktorem.
Oraz, ogólnie, ten odcinek złamał mi serce, a potem je poskładał w nową śliczną mozaikę z serduszkiem, serio.  

 

http://www.fanpop.com/clubs/sherlock-on-bbc-one/images/28010717/title/sherlock-s02e01-scandal-belgravia-screencapobrazek stąd


Sherlock: Hmmm, tak. Po pięciu latach mogę już chyba to powiedzieć. To jest mój ukochany serial na zawsze. Nie, niekoniecznie najlepszy, jaki widziałam, acz, jak dla mnie, mimo wad, cholernie blisko pozycji najlepszego. Ale na pewno ukochany: po obejrzeniu całości przez ostatnie trzy dni już w to nie wątpię. I tu wybrać jest mi wyjątkowo trudno, bo są co najmniej trzy kandydatury do pozycji  Tego Jedynego; niemniej, wybrać muszę i z tych trzech wybieram z bólem serca A Scandal in Belgravia. Odcinek o dymie i lustrach i o lustrach, jakimi jesteśmy dla siebie nawzajem; i o tym, jak trudno być Holmesem, albo Moriartym, albo, po prawdzie, Adler. Moją ulubioną, skądinąd, wersją ten postaci (tak, jak ten blog przeżyje, to wrzucę tu wpis oparty na mojej Serialkonowej prezentacji o Irenie Adler i jej stu twarzach). Pisałam o Skandalu… dwa razy na tym blogu, może powinnam napisać jeszcze raz?

 

http://house.wikia.com/wiki/File:250px-House-Three-Stories.jpg
obrazek stąd


House: Three Stories (01.21). No to jest to, co ja lubię w TV. Mocno zawikłana historia, opowiedziana w pokrętny sposób, ale w końcu – wyjaśniona, bez uciekania się do mistycyzmu i takich tam (hmmm, wiecie w tym momencie, czemu Twin Peaks jest mi dzisiaj boleśnie obojętne). Bohater, który nie zwykł mówić o sobie, mówiący coś o sobie. Satysfakcja widza, wynikająca z rozplątywania plątaniny niteczek, prowadzących do odpowiedzi na kluczowe pytanie tego sezonu: Co się stało z Housem te lata temu i czy to, co się stało, stworzyło go takim, jaki jest? Plus, House w najlepszej formie jako Holmes. Plus, to jest IMHO jednocześnie także najlepszy odcinek tego serialu.  

 

Nie jest, widzicie, powiedziane, że niektóre z tych punktów nie byłyby inne, gdybym pisała, powiedzmy, za tydzień, choć niektóre (The Abyss) są niezmienne i bezdyskusyjne.

Hmm, wygląda na to, że na razie to ja umiem układać listy. Ktoś jeszcze ma takie swoje najswojsze odcinki seriali?

sobota, 02 stycznia 2016

Kochany blogu, wiem, że miałeś ósme urodziny. Wiem, olałam je, przykro mi. W ogóle ostatnio cię olewałam, dość skutecznie, i niewiele ci czasu poświęcałam. Oczywiście, usprawiedliwiałam się pracą, ale oboje wiemy, że to są zazwyczaj wykręty, prawda? 

Nie oszukujmy się: tęsknię za tobą. Brakuje mi ciebie i brakuje mi towarzystwa, które się tu u nas spotykało, ale nie udawajmy, dzisiaj głównie spotykamy się na fejsbuku. Brakuje mi... ech, sama nie wiem, czego. Emocji mi brakuje, chyba; albo po prostu zgubiłam gdzieś umiejętność ubierania ich w słowa. 

Rozumiesz ergo, blogu, że to może być początek końca naszego związku. Wiem, rozczarowałam cię, ale tak po prawdzie, ty mnie trochę też. Jak by to powiedzieć, zrobienie tego, co sobie gdzieś na pewnym etapie tego związku zaplanowaliśmy - pisanie tego, co my chcemy pisać, i założenie, że ludzie w nieco większych ilościach będą to czytać - od początku było w sumie raczej nierealne. Nie przy mojej mentalności i nie przy założeniach, jakie miałam co do ciebie.

Kiepsko nam ostatnio idzie, wiem. Nie dotrzymujemy obietnic, ani danych samym sobie, ani innym, nie kończymy wyzwań, nie piszemy obiecanych notek... Dam nam jeszcze chwilę szansy, ale nie za długą, a jak nie, to się pożegnamy, wspominając, że kiedyś było fajnie, zanim się wypaliło.

Trzy próby: trzy bardzo oczekiwane rzeczy do zrecenzowania; jak wyjdzie, to wyjdzie, a jak nie, to nie; skończymy związek po ośmiu latach. Come on, oboje znamy małżeństwa, które trwały krócej. 

14:30, ninedin , Inne
Link Komentarze (6) »
czwartek, 10 grudnia 2015

Zagrzebana po uszy w pisaniu książki, redagowaniu książki (innej), powątpiewaniu w sens własnej pracy (mam powody, nie pytajcie) i byciu ciotką od oglądania siedemdziesiąt cztery razy pod rząd Frozen na zmianę ze Śpiącą królewną, prawie tu ostatnio nie bywam i mam z tego powodu, przyznam szczerze, paskudne wyrzuty sumienia. Wisi w zaczętych szkicach napisany w 2/3 wpis o Jessice Jones, nie pamiętam, czy napisałam recenzję z I sezonu Fargo, mózg mnie dręczy pomysłami, a ja - nie piszę.

to tak żeby był jakikolwiek polski akcent:
plakat W. Świeżego do Bulwaru zachodzącego słońca

No to dzisiaj napiszę. I się podzielę kawałkiem własnego serca, bo napiszę, krótko, o moich na-dzień-dzisiejszy ukochanych filmach, arbitralnie dziesięciu jedenastu. Tylko o filmach, nie o serialach; i nie, to zdecydowanie i na pewno nie jest lista dziesięciu plus najlepszych filmów, jakie widziałam w życiu. Filmy na tej liście są... różne. Lepsze, gorsze - niektóre mają na swoim koncie poważne nagrody i wysokie oceny krytyków, inne generalnie tymże krytykom się nie podobały. Niektóre były megahitami komercyjnymi, inne poległy w starciu z rynkiem. Niektóre widziałam niedawno, inne pamiętam od lat. Są na tej liście, bo - no, bo są. Niech mnie nikt nie pyta o racjonalne wyjaśnienia, bo tych nie mam - mam za to, czasami, kawałek uzasadnienia, skąd mi się to wzięło. 

Nie liczę tu filmów, które obejrzałam, zachwyciłam się i już do nich nie wróciłam; nie liczę miłości z wczesnego dzieciństwa ani rzeczy, które po ponownym obejrzeniu jednak rozczarowały. Liczę filmy, do których wracam i które robią mi w głowie to coś, że wracać, chyba, będę.

A więc, bez ładu i składu, jedynie w układzie chronologicznym, dziesiątka jedenastka. Bo tak.

 

BULWAR ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA/ SUNSET BOULEVARD
1950, reż. Billy Wilder, wyst. William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim

Billy Wilder jest, w mojej prywatnej opinii, facetem, który zrobił jeden z najlepszych filmów świata (nie, nie ten), a poza tym - zrobił mój ukochany film z wielkimi rolami i fantastyczną, choć upiorną, historią miłości do kina. Ja w ogóle lubię filmy o kinie (na dwudziestkę takich ulubionych filmów miałyby szansę załapać się jeszcze ze dwa), ale ten jest szczególny, tak ze względu na sposób opowiedzenia w nim historii, jak i na postacie (i, och, to jak są zagrane!). I tak, bohatersko oprę się pokusie napisania dłuższej z niego recenzji, bo ten wpis nigdy by się nie skończył.


LAWRENCE Z ARABII/ LAWRENCE OF ARABIA
1962, reż. David Lean, wyst. Peter O'Toole, Omar Sharif, Alec Guiness, Anthony Quinn

Mój ulubiony film z widokami (pustyni). Mój ulubiony film z muzyką (Maurice'a Jarre'a). Jeden z pierwszych długich i nie-całkiem-oczywistych narracyjnie filmów, jakie widziałam (miałam jakieś, bo ja wiem, jedenaście-dwanaście lat?). A, i jeden z pierwszych filmów, w których/ na których uczyłam się doceniać aktorstwo, bo to, jak Peter O'Toole gra tutaj wszelkie możliwe stopnie samotności/ zagubienia/ niewiary/ entuzjazmu/siły i słabości/ przywództwa/ zniechęcenia i goryczy  jest, powiadam wam, lekcją bliską doskonałości.

  

ŻĄDŁO/ THE STING
1973, reż. George Roy Hill, wyst. Paul Newman, Robert Redford

Aktorstwo. Paul Newman. Muzyka. Paul Newman. Zdjęcia, Robert Redford, fakt, że uwielbiam dobrze zrobione heist movies, fabuła, ale i sposób jej opowiadania, klimat, pomysł. No i Paul Newman.

 

IMPERIUM KONTRATAKUJE/ THE EMPIRE STRIKES BACK
1980, reż. Irvin Kershner, wyst. Mark Hamill, Carrie Fisher, Harrison Ford

Powinno być ex aequo z Powrotem Jedi, serio. Na Powrocie byłam w kinie podczas jego oryginalnych pierwszych projekcji filmowych w Polsce na początku lat 80. (yeah, byłam małym dzieckiem) i mnie ROZBIŁ, nie mam na to innych słów i innych liter. Imperium było najbardziej wyczekanym filmem w moim życiu - naczekałam się chyba ze cztery lata, żeby go zobaczyć i zrozumieć, co było PRZED Powrotem. Było filmem, na który polowałam w kinach, zanim mieliśmy magnetowid w domu - trzeba było łapać każdą okazję, by go zobaczyć! Było filmem, na którym zanosiłam się łzami i na którym czułam, że trafia dokładnie w moje małe, niepewne siebie, nastoletnie serduszko przyszłej grafomanki i fanki fantastycznych historii z lekkim skrętem ku awanturniczej przygodzie. Ech. Nie przeszło mi do dzisiaj.

 

STAR TREK II: THE WRATH OF KHAN/ GNIEW KHANA
1982, reż. Nicholas Meyer, wyst. William Shatner, Leonard Nimoy, DeForest Kelley, Kirstie Alley, Nichelle Nichols, James Doohan, Walter Koenig, George Takei, Bibi Besch

Mój ulubiony Star Trek. Hmmm, o ile pamiętam: drugi, jaki widziałam z oryginalną załogą - pierwszy był trzeci (The Search for Spock), ja zawsze wszystko robię od środka. Napisałam kiedyś z niego recenzję, w której są wszystkie powody - teraz tylko powiem, że ten z kolei film mnie kompletnie zaskoczył skalą komplikacji scenariusza, pomysłowością i spójnością fabuły.
I tak, mam na liście jeden film gwiezdnowojenny i jeden startrekowy, deal with it.


RYSZARD III/ RICHARD III
1995, reż. Richard Loncraine, wyst. Ian McKellen, Kristin Scott Thomas, Jim Broadbent, Anette Benning

Hmmm, tak. Normalnie to człowiek powinien mieć na liście ulubionych filmów wg Szekspira coś.... fajnego. Wiele hałasu o nic Branagha, na przykład. A ja mam, zaskakująco w sumie nawet dla mnie, Ryszarda III w quasi-faszystowskiej Anglii, z dwiema aktorkami, których nie lubię i z Ianem McKellenem, dla którego to pierwszy raz zobaczyłam. Fascynuje mnie ten film - często męczy, nie zawsze mam na niego ochotę, ale wracam wiernie.

 

IDOL/ VELVET GOLDMINE
1998, reż. Todd Haynes, wyst. Ewan McGregor, Christian Bale, Jonathan Rhys Meyer, Toni Colette

To jest mój ulubiony kiczowaty film. Z ramą z klasycznego kryminału, nad tym - udawaną ramą z fantastyki, a pod tym - niby biografią nie całkiem prawdziwego zupełnie popkulturowego Oscara Wilde'a glam rocka. Pokrętny i pokręcony, Velvet Goldmine ma skomplikowaną fabułę, sporo postaci, tony aluzji do brytyjskiej sceny muzycznej lat 70., fantastyczną muzykę (no sorry, Thom Yorke śpiewający Roxy Music!), nastrój, klimat i boską dekadencję. Bywa pretensjonalny i kiczowaty, w pełni świadomie i celowo. Widziałam go... ja wiem, jakieś dwadzieścia kilka razy?


UTALENTOWANY PAN RIPLEY/ THE TALENTED MR RIPLEY
1999, reż. Anthony Minghella, wyst. Matt Damon, Jude Law, Cate Blanchett, Gwyneth Paltrow, Philip Seymour Hoffman

To jest z kolei mój ulubiony ponury film o paskudnych ludziach (mam takie chwile, kiedy Tom Ripley wydaje mi się niebezpieczniejszy od Hannibala Lectera - doktor Lecter, widzicie, ma zasady), za to z pięknie grającymi ludźmi. Wiem, krytyka zasadniczo woli francuskie Plein Soleil, pierwszą adaptację powieści Highsmith, ale ja mam lekkiego fetysza na punkcie zimnych zdjęć w tym filmie i kreacji Jude'a Lawa i - zwłaszcza - Matta Damona. Dobija mnie ten film, ale i tak mogę go oglądać dość bezkrytycznie i dość bez przerwy.  


BRACIE, GDZIE JESTEŚ/ O BROTHER, WHERE ART THOU
2000, reż. Ethan i Joen Coen, wyst. George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, Holly Hunter, John Goodman

No więc ja jestem #classicnerd i uwielbiam to, co robię zawodowo, ale na tej liście widać to tylko w tym jednym filmie, opartym zupełnie serio na Odysei i grającym z nią tak, by to pogrywanie z klasyką dało się wpisać w komediowo potraktowane realia amerykańskiego Południa czasów Wielkiego Kryzysu. Kocham ten film od pierwszego wejrzenia i od początku do końca: za muzykę T. Bone Burnetta, za akcenty pp. Turturro i Nelsona, za kompletnie ginący w polskich napisach na DVD cwaniacki i quasi-uczony język wypowiedzi Ulissesa - Clooneya (on jest moim idealnym Odyseuszem, w sumie, jak by nie patrzeć), za zdjęcia i za jadowitą kpinę z pp. Stokesa i Waldripa, reformatorów od siedmiu boleści spod znaku płonącego krzyża. i za takie niespodziewane ujęcia jak to z chłopakami na gorących, zakurzonych i pustych rozdrożach, niosącymi błyszczące w słońcu bryły lodu. Kolory. Klimat. Granie z tradycją kina, literatury i muzyki. No i to, że zawsze się chichram jak ta głupia na scenie w kinie i na We... thought... you... was.... a toad!
A, Coenowie mają swój drugi film (ale chyba dość nieprzewidywalny) w mojej piętnastce ukochanych, to chyba wyjaśnia, kto jest moim ulubionym hollywoodzkim reżyserem.  


WATCHMEN: STRAŻNICY/ WATCHMEN
2009, reż. Zack Snyder, wyst. Malin Ackerman, Billy Cudrup, Patrick Wilson, Jeffrey Dean Morgan, Matthew Goode

Zadzwonił do mnie pewnego dnia w 2009 mój brat (ten sam, z którym, jak się, czytelnicy, dowiecie za moment, dawno temu oglądałam filmy animowane) i powiedział: "Masz czas? To idź do kina, dzisiaj". I tak trafiłam na film, który mi namieszał w głowie jak mało który w moim życiu, posłał mnie na ścieżkę czytania nowych rzeczy (nie znałabym większości twórczości Moore'a, gdyby nie on) i, generalnie, zachwycił. To jest jeden z tych filmów, które muszę obejrzeć raz w roku, co najmniej, i jeden z tych, którymi mówię. Serdecznie przepadam za radosnymi i rozrywkowymi filmami Marvela, zdecydowanie lubię niektóre kawałki X Menów, mam swoje ulubione sceny w rozmaitych ekranizacjach Batmana, ale to jest mój film superbohaterski, ever. Taki, jaki jest. 

 

ZAPLĄTANI/ TANGLED
2010, reż. Nathan Greno i Byron Howard, wyst. (dubbing) Mandy Moore, Zachary Levi, Donna Murphy

Tangled jest tu trochę prawem kaduka. Nie dlatego, że jest najnowszym filmem na liście i tym, który ja obejrzałam najpóźniej, ale przede wszystkim dlatego, że reprezentuje nie tyle i nie tylko siebie, co raczej pewną grupę filmów. Otóż kiedyś uwielbiałam oglądać filmy animowane; "kiedyś" w tym przypadku obejmuje nie tylko moje własne dzieciństwo, ale może przede wszystkim ten moment, kiedy ja miałam lat dwadzieścia kilka, mój brat między pięć a osiem i to ja byłam siostrą od oglądania z nim w kółko Króla lwa i takich tam. Potem - potem o tym zapomniałam, i przypomniałam sobie z hukiem w zeszłym roku, kiedy nagle się okazało, że ktoś musi oglądać te filmy z moją i tegoż brata wspólną bratanicą, lat wówczas cztery z hakiem. Wiedziałam, że nie będzie mnie to oglądanie n+1 razy Dumbo, Królewny Śnieżki i tym podobnych boleć, ale nie pamiętałam, jak bardzo to lubię. Tangled jest absolutnie uroczym, wzruszającym, pomysłowym i niegłupim filmem przygodowym z elementami fantasy, ale tak naprawdę tym punkcie powinien znaleźć się jakiś mash-up tegoż filmu z Autami, Królem Lwem, Frozen (które mnie się podobało absolutnie zaskakująco dla mnie samej), Śpiącą królewną, rosyjskim Konikiem garbuskiem, Dwunastoma pracami Asteriksa w wersji animowanej i koniecznie Shrekiem, bo to jedyny taki film, w którym mam realne szanse a) identyfikować się z księżniczką, b) cosplayować tęże księżniczkę i wyglądać nader realistycznie (jeżeli tylko znajdę zieloną farbkę do malowania mnie).

 

I co się okazuje, jak sobie to wszystko przeanalizuję? Okazuje się otóż, że emocjonalnie jestem przywiązana przede wszystkim do filmów amerykańskich (tylko dwa są brytyjskie, a poza honorowymi wzmiankami w ogóle nie ma tu filmów nie-anglojęzycznych; że nie ma polskich, to mnie zresztą nie zaskoczyło, o nie). W absolutnie boleśnie zasadniczej przewadze są to filmy o facetach - wyjątkiem jest, do pewnego stopnia, Sunset Boulevard i, takoż do pewnego, Tangled; owszem, te filmy miewają znakomite kobiece role, ale też są wśród nich takie, które tych postaci kobiecych w zasadzie nie mają wcale (yeah, Lawrence of Arabia, na przykład). Co mnie naprawdę zaskoczyło, to kombinacja dwóch faktów. Po pierwsze, z listy moich ulubionych aktorów na listę moich ulubionych filmów kinowych załapał się cały jeden z listy właściwej (Paul Newman) i jeden z samego jej pobliża (Jude Law); trafiła na nią również moja ulubiona aktorka (Cate Blanchett), ale absolutnie nikt poza nimi (EDIT: Ian McKellen jeszcze, ofkorz).  Za to - och, za to jest ta lista pełna aktorów, których w większości filmów zasadniczo nie lubię/ nie przepadam/ serdecznie nie cierpię. Proszę bardzo: Gwyneth Paltrow. Holly Hunter. Kristin Scott Thomas! Kirstie Alley, na bogów! Christian Bale. Bardzo mnie to, powiem szczerze, ucieszyło, bo mam wrażenie, że to znaczy, że mogę nie przepadać za czyimś dorobkiem w całości, a i tak docenić w jakimś konkretnym kawałku filmografii. No chyba że mam coś nie tak z priorytetami.

Co poza tym? Hmmm,  pewnie za tydzień ze 2-3 pozycje na tej liście byłyby nieco inne, bo to jest tak naprawdę te 12-15 filmów, które mam zakodowane jako "moje, nie ruszać, nie krytykować" i które serdecznie kocham, a że w ramach dziesiątki się wymieniają - cóż, nikt nie jest doskonały.

PS. Tak, może się kiedyś skuszę na napisanie zarozumiałej i aroganckiej listy pt. "Te 50 filmów, które MOIM ZDANIEM każdy powinien obejrzeć, jeżeli się interesuje kinem". Ale nie będę nikogo tym dręczyć jeszcze dzisiaj.

piątek, 06 listopada 2015

Crimson Peak - Wzgórze krwi, reż. G. del Toro, scen. G. del Toro, M. Robbins, wyst. Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, 2015

 

Uwaga. Spojlery.

 

Powiem tak: w swoim gatunku jest Crimson Peak dla mnie filmem poniekąd idealnym.

Gatunek, o którym mówię, to tradycyjny gotycki horror, w którym motywy romansowo-awanturnicze odgrywają zasadniczo rolę ważniejszą od straszenia. Mój idealny film z tego gatunku powinien posługiwać się klasyczną rekwizytornią dawnego horroru - poproszę malownicze zjawy, wampiry w powiewających pelerynach, nawiedzone domy, dziwaczne miasteczka i tym podobne - i, najchętniej, żonglować znanymi i z gatunkiem kojarzonymi motywami i toposami. Proponuję, żeby robił to na serio i bez postmodernistycznego mrugania do mnie oczkiem - a jeżeli okaże się, że wizualna uroda filmu jest bardziej efektowna i nowatorska od fabuły to cóż, jak dla mnie to w pewnym sensie część specyfiki gatunku. Mam za swoje: jeżeli chcę w czymś takim mieć historyczne tło, przeklęte rody, miłosne tragedie, straszliwe femmes fatales, omdlewające prześladowane heroiny, książąt i hrabiów z mroczną przeszłością oraz duchy, upiory, wampiry i nawiedzone domy, potraktowane serio, to naprawdę nie powinnam oczekiwać scenariuszy na poziomie oryginalności, bo ja wiem, The Truman Show, żeby już do Hollywoodu się ograniczyć.    

Takich filmów idealnych w swoim gatunku zdarzyło mi się widzieć raptem kilka. Inni Alejandro Amenábara i Sleepy Hollow Tima Burtona zajmują wśród nich czołowe miejsca na mojej prywatnej liście, ale Crimson Peak też pewnie wyląduje wysoko.

 

 

Punktem wyjścia fabuły Crimson Peak jest pożenienie kilku klasycznych motywów gotyckiego horroru. Pierwszy z nich i kluczowy dla fabuły to, oczywiście, historia żony Sinobrodego. Tu w roli morderczego małżonka występuje archetypowy hollywoodzki villain, znaczy tajemniczy brytyjski arystokrata (świetnie wystylizowany najpierw na miłego chłopca, a potem na tragicznego romantycznego upadłego kochanka Tom Hiddleston). To do jego dziwacznej posiadłości z dala od ludzkich siedzib trafia główna bohaterka, Edith, która po tajemniczej śmierci ojca wyszła za mąż z wielkiej miłości za mężczyznę, którego tato nie akceptował. Dość szybko my-widzowie zaczynamy się domyślać, że Edith nie jest pierwszą kobietą, która dała się zauroczyć sir Thomasowi. W zasadzie podpowiada nam to już pierwsza interwencja stylowo granego przez Burna Gormana (serio, ten facet powinien etatowo grywać w gotyckich filmach kostiumowych!) detektywa, nawet mimo faktu, że nie wiemy, czego dowiedział się ojciec Edith...

Do tego klasycznie potraktowanego motywu żony Sinobrodego (wszystko jest, nawet kufer ze skarbami i ukradziony klucz!) dochodzi zestaw innych tradycyjnych wątków z rekwizytorni gatunku. Jest femme fatale - bogowie, zakochałam się w sukienkach i włosach Jessiki Chaistain! - która od pierwszej chwili wydaje się mieć jakąś złowrogą kontrolę nad bohaterem i jego uczuciami, a która okazuje się, w miarę rozwoju akcji, wielce przydatną w tego typu fabule obłąkaną morderczynią. Jest bohater, blady, tajemniczy i ubrany w ekscentryczne stroje z prawie-poprzedniej epoki, z tytułem i mroczną przeszłością. Jest jeden z najpiękniejszych, najbardziej absurdalnie, nierealistycznie efektownych nawiedzonych domów, jakie widziałam w kinie - neogotycka posiadłość jak wprost z Poego, z suchymi liśćmi i płatkami śniegu wpadającymi przez sypiący się ze starości dach, z sączącą się zewsząd czerwoną jak krew gliną. Ten dom, powoli osuwający się w głąb kopalni na krwawym wzgórzu, ma wszystko, czego możemy się spodziewać: imponujące klatki schodowe, lodowate wnętrza, podejrzanie skrzypiące windy... i duchy. Duchy, które nie chcą, wbrew pozorom, zabić bohaterki. A jak już mowa o bohaterce - Edith Mii Wasikowskiej jest też jak wprost z tradycji gatunku: jasnowłosa, samotna, zakochana, a jednocześnie - na tyle zaradna, by poradzić sobie z sytuacją. Kiedy blada, z rozwianymi włosami, w muślinowej koszuli z kryzą, snuje się po upiornej posiadłości, czasem tylko kaszląc krwią w chusteczkę, wygląda jak skrzyżowanie bohaterek Charlotte Brontë z Sadie Frost w Draculi Francisa Coppoli. Niemniej, podobnie jak lata, lata wcześniej bohaterka jednego z moich ukochanych filmów wszechczasów, Rebeki Alfreda Hitchcocka, Edith ma dość sił, żeby dać sobie radę - choć, nie oszukujmy się, jej małżonka czeka nieco inny los niż ten, który ostatecznie spotkał Maxa de Wintera.  Del Toro przyprawia tę mieszankę gotycką niewielką ilością quasi-steampunkowej estetyki: i maszyna, która pożera majątek sir Thomasa, i ostateczne źródło informacji Edith o tym, co się stało - cylindry z nagraniami wykonanymi przez poprzednie żony Thomasa - wydają się pochodzić właśnie z tej konwencji.

 


Crimson Peak jest filmem opartym na gatunkowych konwencjach i te konwencje bardzo serio traktującym; on się nimi nie bawi, nie przekształca ich; jeżeli jest pastiszowy, to dlatego, że tak blisko trzyma się swoich wzorców. Del Toro odchodzi od nich rzadko i subtelnie; najbardziej chyba zwróciło moją uwagę też przecież nienowe w gatunku wypunktowanie roli bohaterek w zestawieniu z paniami. Zarówno Lucille (siostra-kochanka Thomasa i jego zły duch), jak i Edith mają w sumie więcej do zrobienia w fabule niż będący pod butem Lucille, ale szczerze zakochujący się w Edith Thomas czy dobry (i nudny) do szpiku kości doktor McMichael (który z całą pewnością ma w Anglii krewnego imieniem Seward). Ostatecznie, to Edith - która ma własne ambicje, poza zamążpójściem, i najwyraźniej z nich nie rezygnuje nawet kiedy jest już wdową - ratuje McMichaela, a nie odwrotnie...

Obiektywnie najmocniejszą stroną Crimson Peak jest plastyczna wizja reżysera. Te kolory w domu Sharpe'ów, kiedy Edith przyjeżdża tam pierwszy raz. Te zjawy, jednocześnie realistycznie upiorne i wizualnie wyrafinowane. Te powiewające szaty bohaterek w scenie ich konfrontacji w domu i te kolory - krwawa czerwień gliny przesiąkająca jak krew przez śnieg, a to wszystko zgaszone szarością wszechobecnej mgły - w scenie kulminacyjnej. To jest wszystko przerysowane i przestylizowane i nie, wcale nie szaleńczo oryginalne (może poza wizualnym pomysłem na duchy), ale niezwykle efektowne; ten efekt podkreśla też muzyka, raz stylizowana na epokę, kiedy dzieje się akcja, raz zredukowana do pojedynczych niepokojących dźwięków.

 

 

No więc tak, podobało mi się, i to bardzo. A, i żeby było jasne: filmy tego gatunku to mój polepszacz nastroju; moja czekolada z kieliszkiem czerwonego wina, spożyta na wygodnej kanapie, innymi słowy. Absolutnie nie oczekuję po nich popychania kina do przodu, robienia mi zamieszania w głowie i dostarczania głębokich przeżyć emocjonalno-intelektualnych. Bo, oczywiście, tego wszystkiego Crimson Peak nie robi i robić - taki, jaki jest - nie może. Ale nie powiem, jest to jeden z tych filmów, DVD z którym kupię pewnie zaraz, jak tylko wyjdzie i dumnie postawię tuż obok tego jedynego filmu Tima Burtona, który ciągle mogę oglądać.  

poniedziałek, 02 listopada 2015

Ciąg dalszy wpisu poprzedniego.

 

 

Ta scena jest jedną z robiących większe wrażenie w końcowych partiach powieści, przynajmniej na mnie. Wyobraźcie to sobie: patrzymy trochę oczyma Robina Stewarta, trochę z perspektywy narratora, nigdy Lymonda. Jest tak: skazany na śmierć, pozbawiony wszelkiej nadziei, Robin Stewart dostaje szansę pokazania przynajmniej swojej odwagi i fizycznej sprawności; umęczonemu, rannemu w walce z dzikim zwierzęciem, szkocka królowa matka wysyła nagle na arenę niechętnego pomocnika, a ten - w paradnym stroju wprost z dworu, urodziwy i zwinny jak tancerz, szybkim ruchem, choć nie ma broni, pokonuje bestię, której Stewart nie zdołał zabić. I jeszcze pamiętamy: ten pomocnik to człowiek, którego Robin kochał i przez którego został zdradzony i którego zabił - był pewien, absolutnie pewien, że zabił. To mogło pójść w różną stronę: pojednania, zrozumienia (obaj jesteśmy marionetkami w rękach większych od nas), wybaczenia - ale stało się inaczej i inaczej Robin postanowił tę scenę zrozumieć.

As the dust seethed and settled, swaying, bleeding, Robin Stewart faced his daemon. (...) The blood sticking about his burst clothing, his hopeless hair glued on his cheeks, his lip bitten, his eyes aching, his head ready to burst, Stewart stared at the graceful gesture, the cool splendour, the careless thief of success, and seizing the sword by its pommel, aimed at Thady Boy's face.

Lymond odebrał mu wszystko - nawet tę ostatnią chwilę możliwej chwały. Robin próbował zabić go jeszcze na arenie, ale upokorzony i pokonany, musiał przełknąć jeszcze jedną gorzką pigułkę: jego plan zemsty i zdemaskowania Lymonda spełzł na niczym. I tak, Robinowi nie zostało już nic - aż do chwili, kiedy udało mu się uciec z więzienia (nie samemu, z pomocą mocodawców, którym zależało, żeby jeszcze raz spróbował zamachu) i perspektywa zemsty na człowieku, który go zdradził; i, och, jak ładnie Robin sobie swoje obsesje zracjonalizował!

Under the honest earth of Thady Boy was somebody's precious gallant quite alien to the uproarious creature of the hunt and the race. It made it in a way quite easy to kill the one without even touching the image of the other.

Kiedy Robin próbuje Lymonda zabić i mu się nie udaje (co z tego, że Robin jest znakomitym łucznikiem, kiedy Lymond, wbrew wszelkim pozorom, pod eleganckim strojem ma kolczugę), to jest ostatnia kropla, która przepełnia czarę goryczy: nawet to, ten moment zemsty, kiedy wróg wyszedł z namiotu sam i niegotowy, okazuje się zaplanowanym upokorzeniem, częścią pułapki. Ostatnia konfrontacja Lymonda i Stewarta ma miejsce w cieniu tej sceny, tuż po pojedynku, który ją kończy, i jest pierwszą, zarazem, sceną, kiedy obaj bohaterowie rozmawiają - szczerze (czytaj: kiedy Lymond jest szczery, prosząc Stewarta, by ten w imię swojej zaplanowanej zemsty nie pozwolił swemu mocodawcy zabić królewny). Ta scena jest dziwacznie intymna i momentami ocierająca się o niemal-erotyczność: nocny pojedynek w lesie, ściganie się wśród cieni, moment, kiedy Lymond kłamie spotkanym przygodnie młodym ludziom, by Robin mógł się ukryć, a potem Stewart rzucający Lymondowi wyzwanie i Lymond bez słowa zdejmujący koszulę i kolczugę i stający przed Stewartem pozornie bezbronny - by następnie wychłostać go precyzyjnymi, okrutnymi w swym chłodzie słowami:

Your manners, social and personal, derive directly from the bakehouse; your living quarters, any time I have seen them, have been untidy and ill-cleaned. In the swordplay just now you cut consistently to the left, a habit so remarkable that you must have been warned time and again;  (...) These are professional matters, Robin. To succeed as you want, you have to be precise; you have to have polish; you have to carry polish and precision into everything you do. You have no time to sigh over seigneuries and begrudge other people their gifts. Lack of genius never held anyone back,' said Lymond. 'Only time wasted on resentment and daydreaming can do that. You never did work with your whole brain and your whole body at being an Archer; and you ended neither soldier nor seigneur, but a dried-out huddle of grudges strung cheek to cheek on a withy.

Historia Robina Stewarta kończy się niedługo potem - kończy się w momencie, kiedy samotny w chacie, w której się ukrywał, postanowił po raz pierwszy chyba w życiu zrobić coś dla innych i postąpić wedle rady Lymonda, przesyłając mu potrzebne informacje. Tyle że powierzył je niewłaściwemu człowiekowi; Lymond nigdy nie dowiedział się o umówionym spotkaniu, a Robin - Robin miał już dość; czekał na to spotkanie z taką nadzieją i takim poczuciem, że jego życie ma się zacząć na nowo, że nie chciał i nie mógł przeżyć zawodu. Ile w tym było z zawiedzionej potrzeby miłości i przyjaźni, ile z desperacji, ile z ewidentnej depresji, w jakiej żył od dawna - trudno powiedzieć. Jedno jest pewne:

Then indeed, Robin Stewart had taken out his knife and held it high in his fist; but not to use it against Lymond. To use, instead, conscientiously, doggedly, steadfastly, against the man even a Lymond could not befriend. He had killed himself.

I teraz tak: mogę mieć do Dorothy Dunnett pretensje o to, że Robinowi odebrała za dużo, że skoro już dała mu obsesje, brak talentów i wykształcenia, stygmat nieślubnego pochodzenia i ambicje niepoparte niczym poza zazdrością, mogła mu przynajmniej, bo ja wiem, urodę na przykład, zostawić, albo błyskotliwość, albo cokolwiek - ale bardzo ją cenię za to, jak opisała reakcje Lymonda na śmierć Robina. Bo, och, nasz niezłomny i myślący na dwa ruchy do przodu bohater czuje się po samobójstwie Stewarta... nie, nie załamany i nie winny i nie przybity; on starannie odpycha od siebie myśli o tym, że mógłby być istotnym czynnikiem w życiu i śmierci Robina Stewarta.

[Lymond] said, 'I could have forced him to tell me all he knew the other week, but--Christ, how bloody pompous can you be?--I thought he would hate himself so much.... He ought to be left to tell me out of his own conscience and conviction, not out of--'
'--Love for Francis Crawford,' said O'LiamRoe quietly.
'It wasn't love,' said Lymond in a queer, rather desperate voice. 'It was a kind of... oh, God, I don't know. Hero worship, I suppose. It's the only oozing emotion I seem able to inspire. It leads to nothing but misery.'

Na niedługo mu tego wypierania się starcza; po tym, jak obecny przy tym O'Liam Roe jasno i wyraźnie mówi mu: nie twoja wina, że go musiałeś pokonać, ale twoja i jeszcze raz twoja, żeś mu nie pomógł już po tym, jak go złamałeś i zmusiłeś do przemyślenia swego życia, Lymond nie tylko wykonuje typowy dla siebie (melodramatyczny  nieco) gest, ale i zapamiętuje tę lekcję na bardzo długo. Kilka lat i ponad tysiąc stron później, jeden jeszcze raz usłyszymy o Robinie Stewarcie - wtedy, kiedy Lymond będzie musiał wypełnić swój obowiązek wobec kogoś i postanowi go wypełnić nawet wbrew sobie:  

Long after Venceslas had vanished, he stood there unmoving, looking at nothing. Unlike those of the boy, his hands were quite still, their knuckles discoloured with bruising. His body was drying within the wet fur of the robe: his hair had sprung wet from its combing and his face, almost unmarked, was set in an expression of familiar indifference under which was something frighteningly different: the face of a man who once looked upon the dead body of an archer he did not love, called Robin Stewart.

 

No więc, hmmm, to miał być ten krótki wpis. Boję się tych, które zaplanowałam jako długie.

Na początek może tak: tutaj jest wstęp do tej notki, to znaczy - wstęp ogólny, wyjaśniający założenia tego rozciągniętego w czasie blogowego cyklu i tłumaczący, skąd idea na akurat taki jego charakter i ukierunkowanie go na relacje między Lymondem a innymi postaciami cyklu. A zanim rzucę się na główkę w trzy olbrzymie, gigantyczne tematy, jakimi są relacje głównego bohatera Dunnett z (1) jego bratem Richardem, (2) kobietami jego życia i (3) Jerrotem Blythem, który na dodatek do bycia wiecznie wątpiącym przyjacielem jest w Lymondzie, na moje oko, więcej niż troszkę zakochany, pozwolę sobie na wpis dość krótki i jednorazowy: o bohaterze, który pojawia się w tej jednej powieści i spotyka się - nie, nie spotyka, zderza z hukiem - z głównym całej tej historii bohaterem.


Panie i panowie, Robin Stewart.

Oraz, panie i panowie: to jest analiza, nie recenzja. Spojlery leżą w jej naturze i będą absolutnie bezlitosne.


Robin pojawia się jako bohater, wychodzący w pewnym momencie na antagonistę, w najbardziej chyba osobnej części cyklu Dunnet, Queen's Play. Najkrócej rzecz ujmując, w Queen's Play nasz główny bohater trafia, w dość nieprawdopodobnym przebraniu, na dwór francuski - żeby, jak się nie całkiem od początku okazuje, chronić małą królewnę Marię Stuart przed zamachem, za którym stoją jej polityczni wrogowie.  A jako że ona jest w niebezpieczeństwie, zagrożony będzie i jej obrońca, zwłaszcza że są tacy, którzy się domyślają, że wiecznie pijany, pyskaty i nie znający granic w swoim szaleństwie i zepsuciu irlandzki bard Thady Boy Ballagh nie jest tym, kim się wydaje....

Daruję sobie dzisiaj analizowanie politycznej intrygi w Queen's Play, a nawet większości relacji między postaciami. Skupię się na tej, która wydaje mi się zdecydowanie w całej tej historii najciekawsza: na historii życia, obsesji i śmierci Robina Stewarta.


Heir to nothing but an old suit of armour and a vacant post in the Guard, Robin Stewart had always been deeply interested in money and fame, and had for a long time been convinced that in a world of arms, skill and hard work would still take you to the top, however doubtful your background.
It had only latterly become plain that success in the world of arms ran a poor second to success in the world of intrigue; and that while no one worked harder, a good many people seemed to be more skilful than Robin Stewart.

Kiedy Dunnett przedstawia nam swojego bohatera, zaczyna od powiedzenia jednej z dwóch kluczowych rzeczy o nim: Robin Stewart, nieślubny syn wielmoży i córki piekarza, oficer w szkockiej gwardii królów Francji, ma mniej, znacznie mniej, niżby chciał i niż jego ambicje by żądały. Ma mniej, choć i ambicje, i chyba możliwości, pozwalałyby mu zdobyć więcej i wspiąć się wyżej - ale brakuje mu urodzenia i specyficznego talentu do intryg, który pozwoliłby mu zrobić karierę wśród wielkich tego świata, na wyrafinowanym francuskim dworze. Robin Stewart jest zgorzkniały i przegrany we własnych oczach, na permanentnym pograniczu poważnej depresji - o czym się przekonamy pod koniec powieści; i jest też gotowy absolutnie na wszystko, byle ruszyć się z miejsca w którym utknął. Bez przyjaciół, bez sukcesów, za to z ambicjami, poczuciem klęski i gotującą się w nim ciągle frustracją i wściekłością, Robin jest niebezpiecznym narzędziem w ręku każdego, kto mu obieca  spełnienie jego życiowych zamiarów. Wedle słów Lymonda: Robin isn't a leader, he's a web looking for a spider.
I tak, jeżeli wydaje się wam po tym wszystkim, że Robin Stewart jest kimś, kto zrobi brudną robotę i kogo potem się potem usunie bez mrugnięcia okiem; że jest absolutnie expendable i że właściwie nie do końca zdaje sobie z tego sprawę... cóż, macie absolutną rację.

I na tego to Robina natyka się podróżujący incognito Lymond - Lymond, który podejrzewa, że to on jest wyznaczony na zamachowca i który wie od razu (tak ja to czytam), że z tym człowiekiem jest coś nie tak i że wystarczy odrobinę poskrobać po powierzchni jego osobowości, a na jaw wyjdą wszystkie koszmarne kompleksy, obsesje, traumy i - tak - słabości Stewarta. Lymond, który odzyskał łaski królowej matki i nadal jest wściekle lojalny wobec królewny i tylko jej; Lymond, który nie cofnie się przed niczym, żeby tejże królewny bronić - a to znaczy, że będzie nie tylko kradł i zabijał, ale także manipulował w perfidny sposób emocjami innych. Innymi słowy, Lymond i Stewart wyglądają na parę godnych siebie przeciwników, których konflikt musi się skończyć konfrontacją na wielką skalę.

Co, oczywiście, nie jest pierwszą rzeczą, jaką nam Dorothy Dunnett o nich mówi. Ani nie okazuje się jedyną. Ani nawet całkiem prawdziwą. O ile Lymond od początku podejrzewa Stewarta, o tyle Robin w pierwszej chwili nie jest pewien, kim jest człowiek, którego ma zabić, żeby móc zabić Marię Stuart (a my, dodajmy, nie wiemy, że on ma kogokolwiek zabić; ujawnia nam to Lymond sporo później); a w jego postępowaniu wobec Lymonda jest zdecydowanie więcej, niż profesjonalna chęć wykonania zadania. 

Czytelnicy moich notek o Dunnett - co ja gadam, każdy, kto czytał Dunnett! - wiedzą dokładnie, że, upraszczając, mniej więcej wszyscy kochają się, mniej lub bardziej erotycznie, w Lymondzie, bo tak. Fani mają swoje shippingi, mam swój, że się przyznam, i ja, ale w każdej chwili i z głęboką pewnością mogę stwierdzić - bodaj czy nie najciekawszą, najmniej oczywistą w całym cyklu historią obsesji na punkcie Lymonda jest dla mnie historia Robina Stewarta.

Robin i Lymond spotykają się po raz pierwszy, kiedy ten ostatni udaje ollama towarzyszącego irlandzkiemu arystokracie i oryginałowi O'Liamowi Roe. Jako ollam Thady Boy, Lymond jest przeciwieństwem normalnego siebie: ufarbowany na czarno, źle ubrany w wypchane, by imitować tuszę, stroje i wiecznie podpity, jest tak daleki od swojej zwykle atrakcyjnej, kontrolującej wszystko obsesyjnie osoby, jak to tylko możliwe. Oczywiście, ponieważ to jest Lymond, i tak... nie, nie będę się wyzłośliwiać, bo autorka, pokazując, że owszem, ponieważ to jest Lymond, to i tak wzbudzi powszechną fascynację, pokazuje go nam nie jako mistrza, który to wszystko zaplanował - raczej jako człowieka, któremu jego własne plany nieco wymykają się z rąk i spychają go w coś bliskiego szaleństwu i uzależnieniu. No ale dobra, może po kolei.

 

Robin i Lymond. Lymond bardzo szybko się orientuje, że Robin jest zamierzonym zabójcą królewny Marii, Robin nie wie ani że Lymond wie, ani kto - książę O'Liam Roe czy jego ollam - jest tak naprawdę szkockim szpiegiem w przebraniu, przed którym go ostrzegano. Lymond i Robin spotykają się, gdy ten ostatni odbiera O'Liama i jego świtę w porcie w imieniu francuskiego dworu, i tak to się zaczyna.

Ja osobiście widzę to tak: Robin Stewart, po tym, jak dzięki intrydze jego protektorów O'Liam Roe zrobił z siebie idiotę i persona non grata na dworze, spotyka jego ollama i tknięty czymś niezrozumiałym (Robin Stewart recalled suddenly that he had been struck before with this man?) zabiera go ze sobą na sekretne, w sumie, spotkanie grupy religijnych, plus minus, dysydentów. Czym jest to coś, co mu każe podjąć to ryzyko? Moje własne czytelnicze wyczucie powiedziałoby tak: Robin jest już wtedy konkretnie Lymondem zafascynowany, po części dlatego, że kompletnie mylnie widzi w nim kopię siebie, czyli człowieka, którym kieruje niespełniona ambicja i chęć zysku, a który o wszystko musi u możnych tego świata dobijać się sam:

'I can learn,' said Stewart with the same suppressed violence. 'I haven't a title--I haven't money or education--I've not even a decent name. I've got to learn; and I tell you this: I'll work like a dog for the man that'll teach me.'
[lymond]: 'Teach you what? Success?'
'Success--or how to do without it,' said Robin Stewart bitterly?.

Ten sam ton słychać w rozmowie między Thadym Boyem a Robinem już po nieszczęsnym polowaniu, kiedy Stewart usiłuje wydobyć z towarzysza, czemu trzyma się O'Liama i w ogóle tych wielkich, ważnych i u władzy (Thady Boy punktuje celnie, że księcia ciężko do tej akurat kategorii zaliczyć). Po latach desperackiego gonienia za własnym ogonem, pielęgnowania prawdziwych i urojonych uraz, próbach odniesienia sukcesu za wszelką cenę i - jak podejrzewam - jakoś tam z tym związanej samotności i kompletnego braku zwykłych ludzkich więzi przyjaźni, koleżeństwa czy lojalności, że o miłości nie wspomnę, Stewart nawet nie wie, jak bardzo tych wszystkich uczuć potrzebuje i jak żarliwie gotów jest się przywiązać do kogoś, kto mu je da. Żarliwie i, dodajmy, wściekle zaborczo. My, czytelnicy, możemy się tego domyślać, patrząc na psychologiczny profil Robina Stewarta; Lymond domyśla się tego z całą pewnością i dość bezwzględnie to wygrywa i wykorzystuje.  


The strangest and most terrible power we possess is the power we have, each of us, over the chance-met, the stranger, the passerby outside our life and our kin. Speak as you would write, as if your words were letters of lead, graven there for all time, and for which you must take the consequences. And take the consequences,

mówi do Lymonda w finale powieści Margaret Erskine, wypominając mu winę za samobójczą śmierć Robina Stewarta. I Lymond, niewątpliwie, jest współwinny. Po tym, jak Robin zabrał go na spotkanie i tam wszyscy w pewnym momencie musieli dzielić grożące im niebezpieczeństwo, więź między Robinem a Thadym Boyem/Lymondem wydawała się rosnąć. Tyle że co oznacza więź z Robinem? Ano, między innymi, to: it annoyed him to be left out. He became irritatedly aware that he had to add the royal children to the list of his rivals? - obsesyjną, zaborczą i podszytą kompletną niepewnością zazdrość o osobę darzoną uczuciami: jakimikolwiek pozytywnymi uczuciami, tak naprawdę. 

Jakie to są uczucia, o tym za moment; nie jestem pewna, na ile sam Robin to wie. Na razie powiedzmy sobie tylko, że moim zdaniem Lymond dokładnie wie, w jak toksyczną znajomość się pakuje - ba, sam tę toksyczność prowokuje i podsyca. Po wypadku na polowaniu (no dobra, po tym, co wyglądało na wypadek, który kosztował życie ulubionego królika królewny i wspaniałego psa O'Liama) Robin, że zacytuję, aggressively (...) showed signs of haunting him, and Thady Boy, who by this time had his own reasons, did nothing to stop him.? Mam wrażenie, że na tym etapie Lymondowi wydaje się, że panuje nad tym, jakie budzi w Robinie emocje, i że chce je głównie kontrolować i wykorzystać. Kontrolować po swojemu znaczy, bo przecież persona Thady'ego Boya, którą Lymond przyjął, oznacza pozory (?) kompletnego braku jakiejkolwiek (samo)kontroli: Lymond gra przed niemal całym światem  kapryśnego, pozbawionego zasad, zdeprawowanego do cna, zawsze gotowego na picie, ryzyko i seks (w dowolnej konfiguracji) nihilistycznego błazna-cynika, za którym ślepo podążają zafascynowani nim kawalerowie i damy z eleganckiego francuskiego dworu. Maska ta tak znakomicie mu pasuje i jest tak bliska ciemnym stronom jego osobowości, że kiedy Richard Crawford, brat Lymonda, zjawia się na francuskim dworze, jest poważnie wystraszony o brata - nie dlatego, że wierzy we wszystkie opowieści o Thadym Boyu, ale dlatego, że wie, że Lymond nigdy nie jest daleko od tego, że Thady'ego przestać udawać, a zamiast tego się nim stać. Oczywiście trzeba dodać, że Richard zawsze ma tendencje, by wierzyć w najgorsze pogłoski dotyczące brata, ale to osobna sprawa (i do poruszenia we wpisie o Richardzie, zdecydowanie).

Wszystko to - podejrzenia Lymonda, jego bezwzględna gotowość do wypełnienia swojej misji za wszelką cenę, obsesyjna fascynacja Stewarta - prowadzi do jednej z kluczowych scen powieści: wymyślonej przez Thady'ego obłąkańczej nocnej gonitwy po dachach Blois aż po katedrę. Dziesięć par pijanych, rozochoconych zawodników z najwyższych sfer, ciągłe ryzyko upadku i nagłej śmierci, ostra rywalizacja o zwycięstwo, wymagające i fizycznej sprawności, i odgadnięcia skomplikowanych pytań i zadań - pomysł dokładnie w stylu Thady'ego Boya. I do tego szaleńczego wyścigu Thady-Lymond wybiera sobie Robina Stewarta za partnera, odrzucając propozycje swoich arystokratycznych wielbicieli i szokując cały dwór. Stewart usiłuje go powstrzymać, być rozsądny. Friend Robin.... - mówi Lymond - Come running with me... i Robin idzie.

Idzie po przygodę, którą zapamięta na resztę życia i która pokaże mu, co mogło być i jak mogło wyglądać jego życie. Oglądamy to wszystko jego oczami - w myśli Lymonda wglądu nie mamy. Wśród czytelników Dunnett toczą się więc ciągłe dyskusje o tym, czemu Lymond zabrał na tę eskapadę akurat Robina, o którym wiedział, że jest, owszem, fizycznie sprawny, ale pozbawiony skłonności do ryzyka i choćby odrobiny szaleństwa, a przy tym niezbyt wykształcony i daleki od błyskotliwości - niekoniecznie wymarzony pomocnik w szalonym wyścigu po rozwiązanie uczonych zagadek. A jednak to jego Lymond wybiera, i chyba prawie każdy z czytelników Queen's Play zastanawia się, dlaczego.
Mnie osobiście wydaje się, że, jak zwykle, powodów jest kilka - a podtrzymanie opinii o Thadym jako kapryśnym i nie znającym umiaru błaźnie (odrzuca propozycję królewskiego brata!), który jest jednocześnie sprytny (oficjalny argument Thady'ego brzmi: pobiegnę w parze z człowiekiem, który jako jedyny jest dziś kompletnie trzeźwy), to pewnie jeden z nich, choć pomniejszy.  Zamiłowanie do ryzyka i chęć sprawdzenia, co będzie, to zapewne kolejny - ale mam wrażenie, że jest w tym coś więcej, coś, co dotyka samego sedna tej relacji, przynajmniej ze strony Lymonda. 

Lymond i Robin są, jak mi się zdaje, niedoskonałymi lustrami dla siebie nawzajem. W Robinie - człowieku, któremu los ciągle rzuca kłody pod nogi i upiera się na spychanie go w dół i który sam nic nie potrafi i chyba nie chce, mimo deklaracji, zrobić, żeby z tego dołu się wygrzebać - jest przecież całkiem sporo z Lymonda. Ich natura jest inna; los podobny; reakcje Lymonda na ten los inne; ale mam wrażenie, że gdzieś poza wszelkimi innymi uczuciami i emocjami i celami - poczuciem zagrożenia, chęcią wykonania misji za wszelką cenę i utarcia nosa wrogom, pragnieniem dojścia, jak zwykle, do absolutnych granic tego, na co można sobie pozwolić - Lymond, może tylko półświadomie, chce dać Stewartowi szansę. Szansę, tak po prawdzie, na coś dość zwykłego i niezwykłego jednocześnie: na moment kumpelstwa, porozumienia, przyjaźni, ale też na chwilę sprawdzenia własnej wartości i zrozumienia, że jego, Robina Stewarta, stać na wiele, w tym - na zwycięstwo wbrew przeciwnościom. 

Robin Stewart dostał dzięki postawie Thady'ego Boya szansę dostrzeżenia, że jego los jest w jego rękach i że, być może, w jego przypadku do wymiernego sukcesu potrzebniejsze jest coś, co da mu poczucie własnej wartości. To się miało szansę - małą, niewielką - skończyć dobrze, ale skończyło się, oczywiście, katastrofą, na którą zawsze szanse były znacznie większe.

Bo widzicie, w jakimkolwiek znaczeniu byśmy nie użyli słowa 'kochać', jestem bezwzględnie przekonana, że Lymond nie kochał Robina Stewarta: nie kochał go romantycznie, ani jako przyjaciela, ani jako towarzysza broni i podkomendnego. A Robin - cóż, Robin chyba nie kochał nikogo przed Thadym Boyem, a jego pokochał w jedyny znany sobie sposób: zaborczo, histerycznie, uzależniając się całkowicie i żądając bezwzględnej wyłączności; taką miłością, która jest uzasadniona u zazdrosnego sześciolatka, ale która u dorosłego ogromnie łatwo przekształca się w obsesję albo w nienawiść. Popatrzmy na ich rozmowę, zamykającą epizod wyścigu po dachach. Robin, w uniesieniu i euforii, mówi nagle:

'Leave O'LiamRoe. Leave him. (...) Leave him. He's no good. They'll spoil you, the lot of them - och, it's recognition, I know, of a sort: the kind I once thought I was desperate to have. But it'll wreck you, body and mind. Better find an honest master and do an honest day's work; and if success comes, you can be proud of it.'

Czy nie brzmi to wam, jakby Robin mówił o sobie? Jeżeli gdzieś widać, że on chciałby za wszelką cenę widzieć siebie i Thady'ego jako odpowiedniki, to w całym tym dialogu między nimi. A Lymond... hmmm, a do Lymonda powoli chyba zaczyna docierać, jak daleko ta obsesja zaszła (his friend Thady Boy was able, at least, to put something of its proper value on this newborn and unwonted solicitude) i odpowiada, jak to Lymond, po swojemu, to znaczy z uśmiechem dolewa oliwy do ognia. Sugeruje, że już niedługo porzuci towarzystwo O'Liama i sugeruje Robinowi, że on sam powinien porzucić dwór - po czym robi coś takiego:

Stewart's unpractised, eager emotion carried him forward too quickly. 'And come to Ireland with you?'
There was a pause. Then, relaxing, Stewart heard what he had wanted to hear. 'If you wish to,' said Thady Boy slowly, and bearing Stewart's inarticulate pleasure with patience, won his way at last out of the room.

Tak, podsycanie obsesji kogoś takiego to znakomity wręcz pomysł na kłopoty. I te kłopoty lada moment nadejdą (i tak, Lymond na nie czeka). Zaczną się od rzuconej mimochodem informacji, że Thady Boy był kiedyś więźniem na galerach - informacji, która dla Robina Stewarta będzie równoznaczna ze zdradą; w końcu wiedział o tym ktoś inny, ale nie on! Oczywiście Robin wściekły zmienia plany. A Lymond, który, jak się okazuje, uknuł ten mały epizod z wyjawieniem tego faktu? Wydaje mi się, że wbrew pozorom do Lymonda jeszcze ciągle chyba nie całkiem dociera, jaką obsesję na swoim punkcie mu wyprodukował (puzzlement, as he read it [the letter from Stewart], showed briefly through the disordered rubbish-heap of Thady Boy's face). To samo zresztą wychodzi w późniejszej rozmowie Lymonda z jego bratem Richardem; kiedy omawiają całą sprawę, Richard pyta z lekkim niedowierzaniem: 'You wanted Stewart to find out who you were?' 'I thought I did, odpowiada Lymond.

Krótko mówiąc, następujące później wydarzenia wyglądają jak sceny z rozpadu życia małżeńskiego: Robin jest wiecznie obrażony, Lymond rzuca do O'Liama nieprzyjemne uwagi na jego temat ('You've no need to believe every tale I tell Robin Stewart. It was the only way at the time to get rid of him. He's welcome to sail back to Ireland and stay there, if he wants to. I'll go soon enough ... in better company than that.'), a potem jest jeszcze to. O'Liam Roe, mający już serdecznie dość rozgrywającego się wokół niego melodramatu, w pewnym momencie zastaje Lymonda i Robina w dość... hmm, zaskakującej scenie.

 

[O'Liam] heard Robin Stewart with Thady. He had come at the wrong moment. The conversation, to begin with, must have been a stumbling one. The Archer by now was at his most abrupt and nervously aggressive, his voice splitting a little as his feelings ran beyond it. O'LiamRoe heard that; and heard Thady's voice in a tone he did not at first recognize, quiet and clear-phrased and sane. He was still, he noticed, using his Irish accent. He spoke for some time; then Stewart replied, but a good deal of the edge had gone. Then Thady said something quite brief, and there was a little silence. It was getting late.
O'LiamRoe (...) pushed the door open and went in.
Thady Boy was sitting on the edge of their decorated chest, rather still, looking with calm attention at Robin Stewart's face. (...) [Stewart], evidently just risen, had come forward and had laid a hand, gingerly and enquiringly, like a nervous schoolboy, on Thady arm. Then, without seeing O'LiamRoe, he dropped to his knees.
O'LiamRoe made the next step a heavy one. The Archer looked round. His long-jawed face, hollow with hard work and recent travelling, went scarlet, and then white. He jumped up.

Dorothy Dunnett bardzo sprytnie nas tutaj podchodzi: nie mamy pojęcia, o czym toczy się rozmowa, ale nie mamy chyba wątpliwości, co tu się dzieje i jakie uczucia tutaj górują: jak dla mnie, jeżeli Robin Stewart kiedykolwiek był blisko powiedzenia komuś, że go kocha, to wtedy. O'Liam oczywiście komplikuje sprawę, mówiąc Robinowi wprost, jak bardzo, bardzo mało obchodzi on Lymonda (Lymond zresztą świetnie sobie zdaje sprawę, jak bardzo O'Liam namieszał: mówi It was O'LiamRoe telling him to his face that I had no intention of going with him to Ireland - a true word, but I would have put it more sweetly myself - that put the pot on the boil, a choć wypowiada te słowa do swego wroga, nie ma powodów, by wtedy mówić nieprawdę - zwłaszcza że ja osobiście podejrzewam, że to on podpuścił swoim zachowaniem O'Liama do tego wybuchu). Więź zostaje przerwana, także w planie, powiedzmy, meta-fabularnym - to pod koniec tej części powieści Lymond, ciężko chory po zatruciu, mówi jednak jasno i wyraźnie do Margaret Erskine: 'But, my dear, Robin Stewart is the murderer.'

 

Teraz wreszcie karty są na stole: wiemy, że Lymond wie i że wiedział od dawna i że spora część jego zachowań wobec Robina była wykalkulowana na zimno. Pozostaje czekać na to, jak uda mu się rozwiązać sprawę zamachu - a przy tej okazji autorka funduje nam zaskakujące i ogromnie smutne rozwiązanie. Przewidział je, wśród postaci, tylko O'Liam Roe, który w pewnym momencie powiedział do Lymonda z goryczą I would not wonder, did Robin Stewart kill himself this day or the next.
Lymond nie docenił determinacji Robina - na pewno nie spodziewał się zamachu na swoje życie w takiej formie, co przyznaje wprost w rozmowie z bratem (I didn't have my wits about me, or I should have expected it.'). Nie spodziewał się też później, nawet mimo ostrzeżeń księcia, samobójstwa swojego nie-przyjaciela. Upokorzony, poniżony, rozumiejący coraz lepiej, że nie ma dla niego miejsca w tym świecie, który sobie wymarzył, Robin ma jeszcze tylko zemstę. Ale i z tego niewiele wyjdzie: schwytany, zostaje oskarżony o zdradę i skazany na śmierć na torturach. Jeszcze ma szansę się pokazać - dla uciechy dworu będzie walczył z dzikiem na czymś w rodzaju areny; wtedy to królowa matka, Maria de Guise, wykona Lymondowi - który już nie jest Thadym Boyem, tylko oficjalnym heroldem królowej Szkotów - numer prosto z Rękawiczki Schillera i posłała go na arenę razem z Robinem. 

 

Ciąg dalszy nastąpi - to miał być krotki wpis, który okazał się za długi dla bloxa.

 

poniedziałek, 26 października 2015

Hamlet, reż. Lyndsey Turner, scen. Es Devlin, muz. John Hopkins, wyst. Benedict Cumberbatch, Ciarán Hinds, Sian Brooke, Jim Norton, Anastasia Hille i inni, Barbican Theatre, Londyn 2015.

 



 

No więc, moi drodzy, było tak. Siódmego sierpnia 2015 poszłam w Londynie na wymarzonego Hamleta. Wymarzonego nie tylko ze względu na obsadę (choć, nie oszukujmy się, przecież też), ale także ze względu na fakt, że jak przepadam za Hamletem, tak nigdy dotąd nie widziałam go na scenie. Adaptacji filmowych i sfilmowanych spektakli widziałam całkiem sporo, ale prawda jest taka, że Hamlet na scenie to Hamlet na scenie – nawet jeżeli był to trzeci dzień grania previews. Następnie zaś wczoraj/dzisiaj, 25 października, poszłam na tegoż Hamleta ponownie – tym razem obejrzeć w kinie Kijów w Krakowie retransmisję już z właściwego spektaklu, po zmianach, jakie reżyser Lyndsey Turner wprowadziła (przy sporych kontrowersjach) po pokazach próbnych.  Cieszę się, że zdecydowałam się zaczekać z recenzją do teraz – wiele rzeczy mi to ponowne oglądanie ułożyło, a kilka pozwoliło – dosłownie i w przenośni – lepiej zobaczyć.

To ja jeszcze tylko jedno małe zastrzeżenie. OPINIE. To właśnie to będzie do przeczytania poniżej, opinie i interpretacje. Ja nawet teatrolożką nie jestem, tak więc to, co czytacie, to jest nie prawda objawiona, nie odpowiedź na pytanie „co reżyser chciał powiedzieć”, a jedynie refleksje oglądaczki-amatorki.


Co powiedziawszy, mogę wreszcie napisać, że podobał mi się ten Hamlet. Nie aż tak, żeby zastąpić na pozycji ulubionego z oglądanych przeze mnie spektakli ten Gregory’ego Dorana z Davidem Tennantem, lustrzanymi podłogami  i kamerami wszędzie – ale podobał mi się zdecydowanie.

Jest tak: na początku jesteśmy na wąskiej, małej, ciemnej scenie. Książę Hamlet w wersji wstępnej rozpoczynał kompletnie zaskakująco: wyciągał z pudeł dziecięce zabawki i ubrania, słuchał ze staroświeckiego gramofonu Nature Boy Nat King Cole’a i, kiedy pierwszy raz się odzywał, to słowami to be or not to be…. Po zamieszaniu, jakie to spowodowało, pani reżyser przeniosła monolog na później – co, paradoksalnie, moim zdaniem utrudniło odczytanie jej głównej koncepcji zaproponowanej dla postaci Hamleta.


Żeby zagrać Hamleta, musisz mieć na niego pomysł – a to nie jest łatwe, bo Hamleta grali wszyscy wielcy i jeszcze trochę innych ludzi, i nie zawsze mowa tu tylko o panach aktorach, paniom (Sarah Bernhardt, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, na przykład) też się zdarzało. Tutaj pani reżyser i aktor, na moje wyczucie, postanowi zbudować postać Hamleta na dwóch kluczowych założeniach. Po pierwsze, niezależnie od tego, ile ma lat (a tu sam Szekspir nie jest całkiem pewny, mam wrażenie – i tak, wiem, że wprost w tekście pada informacja o tym, że książę jest trzydziestolatkiem), Hamlet w spektaklu Turner i w wykonaniu Cumberbatcha jest kimś, kto chce być dzieckiem. Nie, nie jest nim biologicznie już od jakiegoś czasu – i co z tego. Wszystko, począwszy od oprawy graficznej spektaklu i programu (scena z dziećmi przy stole, ilustrująca ten wpis), przez ten zarzucony w końcu początek, przez objawy szaleństwa Hamleta – przebranie w strój żołnierzyka, potem zamek, wygłupy, wciąganie w szczeniackie zabawy Rosencranza i Guildensterna, to, że ma w skrzyni skarby z dzieciństwa, w rodzaju pióropusza, aż po jego maniakalne posłuszeństwo ojcu – wskazuje na fakt, że on się zamknął, chyba dość świadomie, w roli wiecznego chłopca. Popatrzmy na pierwsze sceny właściwej sztuki: po krótkiej wstępnej scence (w wersji ostatecznej monolog To be or not to be zastępuje spotkanie z Horacjem) scena się otwiera: nagle mamy przed sobą szeroką, skomplikowaną i starannie zagospodarowaną imponującą scenografią przestrzeń. Jest przyjęcie ślubne Klaudiusza i Gertrudy: królowa w wyszukanej sukni, król w czymś w rodzaju munduru, goście uśmiechnięci i najwyraźniej zadowoleni – i Hamlet, w żałobie, ale grzecznie przy stole, jak mu kazano, z zaciśniętymi zębami i nieruchomą twarzą; wywołany, by coś powiedzieć, rzuca dwuznaczniki, demonstruje upór, ale jak mama mówi, żeby nigdzie nie jechał, obiecuje nie jechać i widać, że dobrze mu z tym, że może być taki nieszczęśliwy. Granie pasywno-agresywnego, obrażonego, a przy tym błyskotliwego nastolatka wychodzi Cumberbatchowi bardzo dobrze, zwłaszcza kiedy dokłada do tego elementy takiej właśnie obsesyjnie nastolatkowej, egoistycznej i skupionej na sobie złośliwości. To jest widoczne wyraźnie w wypunktowanym mocno wątku z Rosencranzem i Guildensternem: Hamlet od początku pogrywa z nimi wyjątkowo ironicznie i niemiło (świetnie przez całą trójkę zagrana scena demaskacji powodów ich przybycia), ale kulminację osiąga w scenie w II akcie przedstawienia, kiedy Hamlet i Horacjo rozmawiają o tym, co się z Hamletem działo, kiedy go nie było. Tonem zadowolonego z siebie małolata Hamlet opowiada przyjacielowi o tym, jak sfałszował list i skazał dawnych kumpli na śmierć; miałam nieodparte wrażenie, że Horacjo słucha tego z co najmniej lekkim zakłopotaniem - a i zmieniający się w pewnym momencie ton Hamleta, który zaczyna się prawie-tłumaczyć , świadczyłby o tym, że reakcję przyjaciela zauważył. Mam za to z kolei wrażenie, że przynajmniej przez moment autentycznie wstrząsa nim fakt, że zabił Poloniusza – choć zaraz potem, oczywiście, przychodzi Duch Tatusia i mówi mu, co ma myśleć i czym się zająć. Zresztą, och, jakże szczeniacki i skupiony na sobie jest Hamlet udzielający Gertrudzie rad, jak żyć – byłby śmieszny w tym swoim poczuciu, że świetnie wie, jak czuje i czego potrzebuje kobieta w jej wieku, gdyby nie to, że Gertruda jest już tak zmęczona udawaniem (bo ona, na moje wyczucie, w tym spektaklu co najmniej podejrzewa, o co Hamletowi chodzi naprawdę i skąd ta jego obsesja w kwestii ojca – popatrzcie na to, jak smutno mówi do Ofelii tuż przed zastawioną na Hamleta „pułapką”, że ona sama nie sądzi, że to szaleństwo to z nieszczęśliwej miłości, ale że to tego właśnie by chciała). Nie twierdzę, że ta Gertruda tutaj była wspólniczką w morderstwie, a w jej relacji z Hamletem nie ma żadnych kazirodczych podtekstów (i dobrze, widziałam tę interpretację o jeden raz za dużo), ale mam wrażenie, że ona też przeczuwa, choć tego nie pokazuje, że something is rotten in the state of Denmark.  


Hamlet jest więc wiecznym dzieckiem, z wyboru, bezwzględnym i skupionym na własnych wizjach świata. Zgadzam się też z dominującym w brytyjskich recenzjach stwierdzeniem, że nie jest szalony, ani trochę – o nie, on to szaleństwo starannie zaplanował i zagrał – ale zarazem jestem najgłębiej przekonana, że jest w samobójczym nastroju i że na depresję cierpiał jeszcze zanim dowiedział się, że jego ojciec zginął zamordowany – zapewne od chwili, kiedy ojciec umarł, a jemu rozpadł się świat. W sytuacji, w której sztukę otwierało To be or not to be było to dość oczywiste: on rozważał wady i zalety samobójstwa od samego początku, od kiedy tylko go spotykamy. Hamlet Cumberbatcha jest egocentrycznym i bezwzględnym dzieciakiem, ale też budzi, we mnie przynajmniej, współczucie – jemu się naprawdę świat zawalił na głowę i naprawdę jest z nim źle, choć chyba inaczej źle, niż wszyscy myślą. Świat Hamleta miał kiedyś kształt, miał swoją formę, do której Hamlet chciałby go przywrócić: książę miał rodziców, kraj miał króla, matka miała męża i wszystko było dobrze. No tylko jak to zrobić? Tylko zemstą, a do zemsty Hamlet nadaje się nader średnio. Mam wrażenie, że tę dziecinność Hamleta i jego przywiązanie do tego, jak było kiedyś (kiedy był dzieckiem?) podkreśla też aktorstwo Karla Johnsona jako Ducha. W zasadzie, poza scenami, kiedy straszy żołnierzy i Horacja, by przysięgli, Duch nie przyjmuje tonów zjawy czy upiora, nie mówi głębokim „podziemnym” głosem, nie grozi; nie, on mówi raczej tonem ojca robiącego małoletniemu synowi wymówki, a Hamlet – i w pierwszej rozmowie z Duchem, i potem, w gabinecie matki, wydaje się przyjmować tę rolę synka, który wymaga pouczenia.


Mówiłam o dzieciach. Hamlet jest dorosłym dzieciakiem, ale na tej scenie jest jeszcze jedno dziecko. W teatrze zupełnie nie przekonała mnie Ofelia Sian Brooke – wydawała mi się manieryczna, a jednocześnie bez pomysłu, zwłaszcza przy tym, że dobór tekstu dla niej eliminuje z jej roli większość seksualnych dwuznaczników, co jakby trochę zmienia jej relację z Hamletem z bycia kochankami na bycie..  bo ja wiem, parą wiecznych nastolatków chodzących ze sobą i piszących do siebie wiersze? Tutaj, mogąc dzięki kamerze przyjrzeć się dokładniej jej gestom, zachowaniom i manieryzmom (a nie pamiętam, powiem szczerze, w jak dużym stopniu jej akurat rola podlegała zmianom między preview a ostateczną wersją), doszłam do wniosku, że Brooke gra Ofelię jako niepewną siebie, pogubioną we własnym dorastaniu nastolatkę, taką bliżej 14 niż 17 lat. Popatrzcie, jak ona schyla głowę, jak nerwowo mnie w rękach różne rzeczy, jak się potyka, jak reaguje na ojca i brata, na jej manieryzmy z aparatem – mam wrażenie, że bardziej niż młoda kobieta z ciężkimi nerwicami to jest właśnie dorastająca dziewczynka. To by zresztą wyjaśniało gwałtowność jej reakcji i na odrzucenie przez Hamleta, kiedy jest kompletnie zdruzgotana, i na śmierć ojca – ale też, przecież, to, jakimi minami i gestami na słowa tegoż ojca, każące jej odsunąć się od Hamleta, reaguje: wydaje się mówić: nie rozumiem, nie wiem, czemu, ale skoro ty tak mówisz, to tak zrobię.    


Postacią, która tu zwraca uwagę, jest Klaudiusz. Zachwycił mnie swego czasu absolutnie Klaudiusz Patricka Stewarta – czystej wody potwór, kryjący bezwzględną, wściekle żądną władzy naturę pod maską pozornej jowialnej uprzejmości, morderca,  którego bodaj tylko Hamlet przejrzał, ale i nie on do końca. Klaudiusz Ciarána Hindsa jest inny; on jest, śmiem twierdzić, do czasu całkiem miłym facetem, który – zabił brata. Zabił brata pewnie dla władzy, zabił go na pewno po to, by zdobyć jego żonę, która najwyraźniej też nie była obojętna wobec niego. Klaudiusz w kluczowej scenie modlitwy pokazuje, że to, co zrobił, wyraźnie mu ciąży – ale też, że nie żałuje i że jest świadomy, co ten brak żalu oznacza. Od kiedy wypowiada ostatnie słowa I części sztuki - My words fly up, my thoughts remain below: Words without thoughts never to heaven go, Klaudiusz jeszcze bardziej skupia się na sobie (jak oni wszyscy w tej sztuce!) – warto się przyjrzeć, jak od tej pory, zamiast z Gertrudą, jak wcześniej, rozmawiać, szorstko wydaje jej rozkazy; i och, scena, w której mi serce drgnęło, to był moment, kiedy Gertruda pije truciznę i ja-jako-widz nie mam najmniejszych wątpliwości, że ona już wie, czemu on jej mówi, że ma nie pić, że jest już w pełni świadoma, do czego posunął się mąż, którego przecież naprawdę kochała. Klaudiusz nie jest tu wybitnym królem, o nie (a ja w sumie lubię tę interpretację, którą chciał mieć w swoim niedokończonym Hamlecie Swinarski, że Klaudiusz jest tym nowoczesnym, bezwzględnym i skutecznym renesansowym księciem) – zwłaszcza w II części widzimy go głównie knującego, kombinującego, bez zmrużenia oka proponującego akty bezwzględnej, acz w sumie mało skutecznej zdrady, bo ziemia pali mu się pod nogami (jaki dobry jest Hinds w scenie, kiedy uspokaja zbuntowanego Laertesa i stara się go przeciągnąć na swoją stronę!).   


W I części podzielonej na dwa nierównej długości akty sztuki widzimy wyszukaną, staranną, olśniewająco tak naprawdę piękną scenografię. Jesteśmy trochę w Danii, czyli nigdzie (i wszędzie): scenografia, z jej wnętrzami stylizowanymi ni to na biedermeier, ni to trochę na modernizm, ale z historyzującym i akademickim malarstwem na ścianach, mogłaby być w dowolnym europejskim pałacu królewskim, od I połowy XIX w. do dzisiaj. OK, to są czasy mniej więcej współczesne (bo broń, bo telefony wskazujące na jakieś lata 80., bo zupełnie współczesne T-shirty Hamleta), ale zarazem to jest świat uwięziony w swojej królewskiej historii. W II akcie mamy już dosłowną zagładę domu Hamletów: szalenie realistyczna w I części scenografia zostaje przekształcona i symbolicznie zburzona, zasypana ziemią i gruzem. To jest efekt tego, co się stało: buntu ludu pod wodzą Laertesa po dokonanym przez Hamleta w ataku porywczej głupoty, a zatajonym przez Klaudiusza i Gertrudę zabójstwie Poloniusza, ale też kompletnego niezrozumienia przez nich wszystkich polityki (miałam wrażenie, że oni za diabła nie pojęli, co może oznaczać idea: „ja was kocham i w’ogle, a mój bratanek Fortynbras sobie przez wasz kraj tak tylko przejdzie, on przecież idzie walczyć z Polakami”; uwaga: nie sugeruję, że to zawsze musi być sztuka o politycznej naiwności, a tylko, że w tej konkretnej realizacji  chyba trochę jest – popatrzcie, jak Klaudiusz prawie-przerywa pani Woltymand, zabiera listy od króla Norwegii i mówi, plus minus, „jutro o tym pomyślę”) i mrocznej historii samego rodu, która się jątrzy i która wychodzi na jaw. To jest ziemia z pól bitew – reżyser zachowała w końcu po coś całą scenę z wyprawą na Polskę i rozmową Hamleta z żołnierzami – to jest ziemia z grobów (tu przecież będzie grób Ofelii), która pożera duński ród królewski i ich pałac; ciężko się po niej chodzi, więzną w niej stopy Gertrudy w butach na obcasach, potyka się bosonoga, idąca na śmierć Ofelia; to w tę ziemię wtula twarz umierający Hamlet. W tej części sztuki jest ciemno, jest wieczna noc, i w świecie, w i głowach bohaterów. Szalenie mi się to przejście od realistyczności do symboliczności scenografii podobało – zwłaszcza zestawione z tym, jak wyraźnie śmierć Poloniusza stanowi początek chaosu, ogarniającego dom, kraj, świat.


W tę scenografię pani reżyser wpisuje sporo pomysłów o efektownym, filmowym, powiedziałabym, charakterze. Dobrą koncepcją wydaje mi się wyróżnienie części monologów Hamleta przez podobny zabieg: pojawia się niepokojąca muzyka, niemal-nieruchomieją pozostali aktorzy, światło wydobywa mówiącego – monologi przez to przestają być mowami, a stają się raczej czymś, o czym Hamlet myśli, co tłucze się w jego głowie, kiedy dookoła niego ludzie – w zwolnionym tempie – jedzą, rozmawiają, żyją swoim codziennym życiem. Mniej uzasadnione wydaje mi się użycie podobnej techniki, jeszcze bardziej filmowej, jak zwolnione zdjęcia, w kulminacyjnych momentach sceny pojedynku: nie bardzo przychodzi mi do głowy, skąd taka decyzja.

Jak mówiłam wcześniej, mnie się podobało. Nie na tyle, żeby ten Hamlet stał się moim wybranym i ukochanym, ale na tyle, że długo mi siedział w głowie po spektaklu i pewnie posiedzi teraz, po retransmisji.   

 

PS. Tutaj jest link do mojej innej notki o innym Hamlecie (a nawet kilku).



czwartek, 08 października 2015

Biorę udział w wyzwaniu czytelniczym LGTBQ, zaproponowanym przez Rusty Angel. Postanowiłam jednak zacząć to wyzwanie trochę... nietypowo.

Jakiś czas temu, za sugestią kolegi-blogera (Misiael, to do Ciebie), napisałam noteczkę mitologiczną. Szalenie przyjemnie mi się ją pisało - podobnie jak wymyślone nieco później notki o historycznych księżniczkach jako inspiracjach dla ewentualnych przyszłych powieści YA. Dzisiaj więc, na start wyzwania LGTBQ, postanowiłam napisać mini-notkę o chłopakach, dziewczynach i komplikacjach z płcią w mitologii greckiej. Może kogoś zainspiruje do jakiejś powieści, albo co.

Mówimy, oczywiście, o mitologii - tak jak poprzednio - rozumianej jako jej literacka wersja. Oczywiście, że część z tego, o czym mówię, ma źródła w tradycyjnych wersjach mitów, ale przecież dyskutujemy tu o mitach spisanych, funkcjonujących w obrębie wysokiej kultury literackiej i w imię literatury (ze względu na wymagania gatunku, literackie mody, preferencje autora) często przetwarzane. Pamiętajmy też, że jeśli mówimy o mitologii, to wybieramy z niej, za autorem, jakąś wersję danego mitu - ani jedyną, zazwyczaj, ani "kanoniczną", jeżeli w ogóle można takiego określenia użyć. I jeszcze jedno - zwykle, opowiadając taką historię na blogu, a nie, powiedzmy, w artykule naukowym, musimy ją skrócić, trochę uprościć i zrezygnować z ulubionej pokusy wrzucenia po sześć przypisów do zdania.

No dobra, dość teorii. Przejdźmy do... A nie, jeszcze trochę teorii.

źródło: en.wikipedia.org

Achilles na Skyros, fresk (I w. n.e.) z Domu Dioskurów, Pompeje

Trochę teoretyzowania o, dla odmiany, Grekach. O historycznej wersji tego, jak Grecy i Rzymianie traktowali związki męsko-męskie i damsko-damskie (a traktowali różnie, stąd moje rozróżnienie) może napiszę kiedy indziej, choć, oczywiście, to determinuje sposób interpretowania i przetwarzania przez nich mitów. Na tym etapie warto tylko stwierdzić (upraszczając, oczywiście, żadnych przypisów i rozdzielania włosa na czworo!) kilka faktów.

Po pierwsze, i dla Greków, i dla Rzymian, mężczyzna z zasady jest istotą od kobiety doskonalszą i tą, wokół której świat powinien się obracać; zdecydowanie lepiej, jak się jest facetem. Po drugie - zasadniczo nie ma problemu, póki tenże mężczyzna sypia z a) młodzieńcami, b) żoną, c) konkubiną/-ami, d) heterą/prostytutką, płci dowolnej, e) niewolnikiem/-cą, f) wyzwoleńcem/-icą itd.; jeden warunek: to on zawsze musi być stroną aktywną, zarówno w romansie, jak w seksie. W mitologii (a historycznie np. w Macedonii) może sobie, takoż, sypiać z najlepszym ukochanym przyjacielem, zwykle rówieśnikiem lub prawie rówieśnikiem. W Rzymie - w odróżnieniu od takich Aten - będzie miał kłopoty, jak spróbuje poderwać wolnego chłopca z obywatelskiej rodziny (w Atenach chłopiec, który nie jest podrywany przez mężczyzn, będzie.. hmmm, krytykowany to za mocno powiedziane, ale ma szansę znaleźć się w sytuacji nieco podobnej, w jakiej dziś jest w szkole osoba uznawana za obciachową). Wszędzie i zawsze, łącznie z mitologią, facet będzie miał kłopoty, kiedy zacznie zalecać się do cudzej żony albo niezamężnej córki, której nie zamierza poślubiać - no chyba, że tę córkę wpakował mu do łóżka, jak Ajtrę Egeuszowi, jej własny tatuś.  Powyższe generalnie nie dotyczy Zeusa: on może sypiać, z kim chce, nawet z własną córką.

I teraz, na tym tle, przyjrzyjmy się kilku nie całkiem typowym i niekoniecznie bardzo znanym historiom mitologicznym; teoretycznie głównie greckim, ale, tak się składa, znanych nam często dzięki poetom łacińskim: głównie Owidiuszowi, ale także twórcom kolejnej epoki, w tym przede wszystkim Stacjuszowi.


No to na początek trochę bardziej znany heros: ACHILLES. I trochę mniej znany epizod z jego życia. Ręka do góry, kto pamięta, jak mama Achillesa zamieniła go w dziewczynkę.

No, nie całkiem zamieniła, choć w mojej ulubionej Achilleidzie Stacjusza ta scena prawie wygląda na czary (a mama, było nie było, jest boginią, specjalizującą się w zmianie postaci i kształtu). Niemniej, nie chcąc puścić jedynaka na wojnę, Tetyda zapakowała Achillesa, przebrała za dziewczynę i umieściła na dworze króla wyspy Skyros, Likomedesa. Likomedes miał cały tabun córek,  myślała Tetyda, jedna więcej nie zrobi różnicy. Achillesowi średnio się ta idea podobała, ale zmienił zdanie po tym, jak zobaczył najstarszą ze swoich nowych przyjaciółek, Deidameję.  

No więc Achilles został na Skyros jako Pyrra ('Ognista', 'Ruda'), dziewczyna, którą wychowano na Amazonkę, a teraz miała tu, wśród innych nastolatek,  nabrać ogłady i nauczyć się kobiecych sztuk. Udawał dziewczynę; no, przed Deidameją nie udawał, od kiedy ją zgwałcił (i nie, akurat w wersji Stacjusza, za która tu idę, tego nie da się określić inaczej, żadne uwiedzenia ani takie inne - kto nie wierzy, łapać linkę i przechodzić do wersu 640) podczas nocnych obrzędów ku czci Dionizosa.

Potem, krótko, było tak: Deidamieja była w ciąży, a do Greków dotarło, że bez Achillesa za cholerę nie wygrają pod Troją. Ergo, Odyseusz przyjechał, udawał kupca, rozłożył kramy, dziewczyny się rzuciły na klejnoty, Achilles sięgnął po wyłożoną na sprzedaż broń, po tym został rozpoznany - znana historia. Odyseusz, ku wściekłości Tetydy, wyciągnął Achillesa na wojnę i tak się skończyło Achillesowe dziewczynkowanie.

 

No dobra, to może ktoś mniej znany. CAENIS. Znaczy, Caeneus. Znaczy, Caenis.

Tesalska królewna Caenis (Kajnis, jak by się ją z grecka wymówiło, Owidiusz zresztą wymówiłby ją tak samo) była dziewczyną, a niespecjalnie to lubiła. Nie miała też ochoty wychodzić za mąż. Nie miała, również, zbyt wiele do powiedzenia, kiedy podczas samotnego spaceru po plaży napotkała Posejdona, boga mórz. 

Posejdon nie był z tych pytających kobiety o zgodę. Zgwałcił Caenis, a potem (jako że miał zwyczaj wynagradzać kochanków, dobrowolnych czy nie), czego sobie życzy w prezencie. Do głowy mu nie przyszło, pisze Owidiusz, że Caenis zażyczy sobie, żeby ją zamienił w mężczyznę. No ale słowo się rzekło, obietnicę się złożyło, na miejscu urodziwej dziewczyny stanął postawny, potężnej budowy mężczyzna.

Caeneus zrobił zresztą sporą karierę jako heros: brał udział w łowach kalidońskich i zasłynął z (także otrzymanej w darze od Posejdona) odporności na rany zadane przez broń. W końcu zabili go centaurowie, przywalając pniami sosen; niektórzy mówili, że jego dusza złotym ptakiem wzniosła się ponad wrogów, inni, że ziemia pochłonęła go i zabrała wprost do Tartaru. Tam jednak, jak twierdzi Wergiliusz, korekta płci przestała działać: w krainie zmarłych, gdzie widział go Eneasz, Caeneus z powrotem stał się kobietą.  

 

No to jeszcze jedna historia. Tym razem bez żadnych gwałtów, obiecuję, za to z groźbą mordu w tle. Proszę państwa, oto IFIS.

Było tak: Kreteńczykowi Ligdusowi i jego żonie Telethusie miało się urodzić dziecko. Mężuś, przyjemniaczek, był nieco bardziej radykalną wersją Henryka VIII: obiecał żonie, że ją zabije, jeżeli ta nie urodzi mu syna. Przerażoną położnicę odwiedziła w nocy Izyda, patronka kobiet, zwłaszcza tych zdesperowanych, i kazała się nie martwić: niech będzie, co ma być. Potem osobiście przyjęła poród i kazała matce zająć się - oczywiście, jak się łatwo domyślić, dziewczynką.

Telethusa oświadczyła, że Ifis (to jest uroczo dwuznaczne imię, może być męskie lub żeńskie) jest chłopcem. Jak chłopca ją ubierała, na chłopca wychowywała.... a w końcu, jak chłopcu, tatuś postanowił znaleźć czternastoletniemu Ifisowi żonę; z własną żoną tego planu najwyraźniej nie skonsultował. Ergo, wybrał dla syna śliczną córkę swego znajomego, pannę imieniem Ianthe, jego rówieśniczkę, z którą wspólnie się uczyli. 

Jasnowłosa Ianthe, a.k.a. Fiołeczka, zakochała się w Ifisie, kiedy tylko się poznali - hmmm, może dlatego, że charakterem i nawykami różnił się na przykład od swego uroczego tatka? Ifis też się zakochała, ale wiedziała, że nic dobrego z tego nie wyniknie. Po pierwsze, jako kobieta nie mogła przecież kochać innej kobiety, to było nie w porządku (yeah, Rzymianie); po drugie, Ianthe przecież zakochała się w chłopcu! Nie miała pojęcia o prawdziwej naturze Ifis! Co to będzie, co się stanie w noc poślubną?Muszę się odkochać, muszę przestać, nie mogę się ożenić... nie mogę powiedzieć ojcu, nie mogę, nie mogę....

W końcu, zdesperowana i przerażona, Ifis poszła z matką do świątyni Izydy. W końcu kiedyś bogini obiecała Telethusie pomoc...

Płakały, modliły się, aż wymodliły reakcję bogini: ziemia zadrżała, a Izyda skinęła na kobiety. Wyszły ze świątyni, a z każdym krokiem Ifis się zmieniała: szła dłuższymi krokami, zmieniał się jej głos, kształt twarzy, włosy... Ze świątyni wyszła dziewczyna, ale do domu dotarł młody chłopak: Ifis, gotowy do ślubu z ukochaną.

I był ślub, a potem państwo młodzi żyli długo i szczęśliwie. Założę się, że tego się nie spodziewaliście po greckiej mitologii.

 

 

A następny wpis z cyklu wyzwaniowego będzie o jakiejś powieści, obiecuję. 

wtorek, 06 października 2015

Dzisiaj będzie dość krótko, bom wkurzona.

 


WARNING: MAKABRA (serio, makabra), PORNOGRAFIA (gejowska), TYLKO DLA DOROSŁYCH.

 

O bogowie, CO JA SOBIE ZROBIŁAM.

Biorę udział w fejsbukowej akcji "Październik miesiącem doczytywania książek". OK, mam do dokończenia jedną dobrą książkę, którą świadomie odłożyłam na lepsze czasy. Ale nie, po dwóch dniach pracy nad artykułami, prezentacjami etc. inni jacyś szatani mnie skusili, żeby najpierw sięgnąć po niedokończony kiedyś horror.

Exquisite Corpse Poppy Z. Brite'a (*) mam z jakichś pradawnych czasów, kupione chyba w pakiecie z Lost Souls, czyli pewnie w czasach, kiedy prowadziłam RPG (WoD) i czytywałam książki o wampirach (LS) jako inspirację (daaaaawno). Zaczęłam kiedyś, nie zmogłam, a przypomniałam sobie o tej powieści w tym roku, przy okazji oglądania III sezonu Hannibala, bo jakoś skojarzył mi się on właśnie z tą powieściową makabryczno-słodką, romansowo-upiorną stylistyką. Choć, po prawdzie, gdzie tam 'Hannibalowi', nawet w III sezonie, do poziomu generowanego w Exquisite Corpse kiczu i makabry.

Zasadnicza fabuła rozgrywa się między czterema postaciami. Andrew Compton, pierwszoosobowy narrator powieści, zdążył zabić i zgwałcić (w tej kolejności) 23 chłopców, zanim a) trafił do więziennego szpitala psychiatrycznego, b) przy pomocy supermocy pt. wyłączenie sobie oddechu i pulsu stamtąd uciekł. Uciekłszy, trafił z Londynu do Nowego Orleanu, gdzie na jego drodze pojawił się Jay Byrne, milioner-morderca-kanibal, który żyje w dekadenckiej posiadłości, a w byłych kwaterach niewolników trzyma rozkładające się ciała swoich ofiar - znaczy, to, czego nie zjadł. Zanim napotka Andrew i zrozumie, ze wzajemnością, że spotkał miłość swego życia, ma obsesyjną ochotę zabić swojego dilera LSD, ślicznego jak marzenie, smukłego, niewinnego, a jednocześnie wiecznie napalonego i zepsutego do szpiku kości osiemnastoletniego (ale wygląda na 15) geja wietnamskiego pochodzenia, Trana. Tran się kocha w Jayu, ale ma traumę; traumie winny jest czwarty z głównych bohaterów, zarażony HIV eks-facet Trana, Luke Ransom. Ghastly handsome Luke jest autodestrukcyjnym, psychopatycznym i marzącym o tym, by Trana zarazić AIDS (**) pisarzem, który we frustracji, wściekłości i lęku przed nieuchronną wtedy śmiercią zajmuje się chwilowo prowadzeniem pełnych wulgaryzmów audycji w pirackim radiu... póki się nie dowie, że Tran jednak chce się spiknąć z Jayem, a jemu, Luke'owi, wydaje się to niebezpieczne. Plus seks, krew, mordy, seks, seks z rozkładającymi się ciałami, seks ze świeżymi ciałami, zjadanie ciał, AIDS, seks, mordy, krew, seks. 

Estetyzacja - przy pomocy poetyckiej prozy nie tak całkiem odległej, momentami, od osiągnięć autorów Harlequina - aktów takich jak zjadanie przez bohaterów-kochanków psujących się od tygodni zwłok własnych ofiar, jak akty nekrofilii ukazywane jako akty namiętności czy wreszcie jak tortury i brutalne morderstwa z detalami udręczonych ciał ofiar - zajeżdża, przynajmniej mnie, efekciarstwem i poczuciem "Wow, jak ja fajnie umiem epatować". Dodajmy do tego trochę takich wrzuconych w trzeci plan mini-motywików jak dwaj bracia-geje, z których starszy uwodzi nieletniego młodszego i zaraża go AIDS, będąc przy tym jego jedyną prawdziwą miłością (młodszy po latach popełnia samobójstwo po ty, jak starszy umarł na AIDS). Plus, poziom pornograficzności - i nawet nie chodzi o seks (a tu niemal nie ma strony bez detalicznego opisu gejowskiego seksu, często z dodatkiem nekrofilii, tortur i gwałtów), co raczej o przemoc, o opisy mordów i o tarzanie się, zarówno dosłowne, jak i metaforyczne, w płynach ustrojowych, w tym tych produkowanych przez ciała w różnych stopniach zaawansowanego rozkładu... Chyba nawet mnie, dość odporną na makabrę w literaturze, to przerasta.

Acz najbardziej chyba mnie wkurza i irytuje pretensjonalność i kiczorność faktu, że w centrum tego wszystkiego leży romans dwóch takich seryjnych morderców, pięknych, inteligentnych i fascynująco (przynajmniej tak mi się wydaje być w autorskiej intencji) w swej ostatecznej deprawacji pociągających. Panowie się spotykają, wiedzeni nieomal-przeznaczeniem i widzimy, oczyma jednego z nich (który jest także jednym z narratorów), jak znajdują w sobie prawdziwą, nadludzką, przekraczającą miarę zwykłych ludzi, namiętną miłość. Dookoła pełno słodkich, nastoletnich, do cna zdeprawowanych, ślicznych i uzależnionych od heroiny chłopców o gibkich ciałach, jedwabistych pośladkach i opadających na ramiona falach czarnych włosów. A wszystko to w Nowym Orleanie, pełnym dekadencji i krokodyli. Brrrr.

Oczywiście moje zdegustowanie  jest, jak podejrzewam, dokładnie tym, na co liczył autor - powieść wydaje się wyliczona na efekt szoku. Jednocześnie - co trochę widać w netowych recenzjach - ten sposób działa dość skutecznie, bo część fanów powieści (a nie miejcie wątpliwości, ta powieść ma fanów!) ma poczucie przynależności do elitarnego klubu tych rozumiejących i z otwartymi umysłami (może cytacik? (...) Exquisite Corpse was fantastic! I have never read anything quite like it before. It challenged my narrow world view, consumed my mind as I read it, and afterwards it left me in a stunned stupor, stąd). No więc mojego narrow world view powieść nie poszerzyła - zwłaszcza że przy tym skupieniu groteskowej makabry aż by się prosiła o choćby minimum dystansu i najczarniejszego humoru (który, po części, gwarantował przecież wrażenie, jakie robiły, przynajmniej na mnie, odcinki zwłaszcza dwóch pierwszych sezonów Hannibala). Tu jest tylko powaga, makabra i drama.

I jeszcze jedno. Nie wymagam od literatury,  by była moralitetem, dawała mi życiowe wzorce i potępiała zło. Jakoś mi jednak zgrzyta fakt, że w Exquisite Corpse w sumie nie bardzo jest różnica między życiowym wyborem Jaya i Andrew (mordowanie i reszta), a życiowym wyborem Trana (muszę odejść z tradycyjnego domu moich rodziców, bo jestem aktywnym seksualnie gejem). Nie, to wcale się nie musi skończyć aresztowaniem pp. morderców przez zacnego policjanta ani nauczką dla złych ani innym takim, ale... bo ja wiem, brakuje mi w tej powieści, paradoksalnie, emocji. Współczucia dla ofiar, na przykład, albo przynajmniej czytelnego sygnału, że go nie widzę, bo widzę głównie oczyma wysoce niewiarygodnego narratora. Tymczasem ani w narracji Andrew, ani w passusach z punktu widzenia Jaya, Trana i Luke'a, tak naprawdę nie ma emocji, poza wszechogarniającym i wszechobecnym ja, ja, ja, ja każdego z bohaterów. No i poza momentem, kiedy Tran, podczas finałowych tortur, rozumie, że nie ma ucieczki od bólu i męki:

 

Tran looked back at them with something beginning to resemble awe. They were, after all, his destiny. Luke had tried to claim that role falsely, and failed. These two men had taken it by force, simply because they wanted to. Through his terror, through his sorrow, something in him loved that.


Nawet, cholera, nie skomentuję tego cytatu - zwłaszcza że on dokładnie wpisuje się w to, o czym panowie mordercy rozmawiają wcześniej między sobą: że ich ofiary tak naprawdę są im wdzięczne i czują się dobrze, kiedy Jay i Andrew dźgają ich, tną, parzą kwasem, rozszarpują zębami... I tu, moi drodzy, uznajcie mnie oficjalnie za moralnie oburzoną. To mnie, po prawdzie, obrzydziło bardziej niż opisy makabry. 


Wiem, wiem. SAMA TO SOBIE ZROBIŁAM. 

 

(*) Nie, nie mylę się w odmianie nazwiska. W recenzjach i na okładkach pojedynczych polskich wydań znajdziecie informację, że Brite jest kobietą i autorką. Brite jednak deklaruje się jako transseksualny facet i zdecydowanie preferuje męskie zaimki - a mnie, zasadniczo, nie robi żadnej różnicy, czy mu nawrzucam od bycia autorką czy autorem najgorszego kiczu, jaki od dawna czytałam.

 

(**) Skądinąd: bodaj jedyną zaletą, jaką ma jak dla mnie ta powieść, jest odmalowanie panicznego lęku przed, wściekłości na i żałoby z powodu HIV, wówczas nie dość, że nieuleczalnego i zabójczego, to dodatkowo stygmatyzującego. U Brite'a chorzy, zarażeni albo zagrożeni zarażeniem są, zasadniczo, wszyscy. Tu akurat histeria, patos i kicz, maskujące te uczucia, wydają się na miejscu i to jest jedyny powód, dla którego nie rzucam teraz po pokoju przedmiotami ze złości na zmarnowane dwie godziny na lekturę... 

 

PS do tytułu: Bo poprzedni wpis zatytułowany Głos w sprawie zdecydowanie nie był o pornografii, co najwyżej o romansidle.

środa, 23 września 2015

Dziś będzie o piosenkach z filmów dla dzieci.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manualFanowskie postery: Mała syrenka. Stąd.

 

 

Piosenki Disneya jako bohaterki wpisu znajdują się tu z dwóch powodów. Jednym są dwie znajome, z którymi ostatnimi czasy sporo rozmawiałam na fejsbuku o muzyce: Mysza i Nibi; w tych rozmowach temat filmowych/bajkowych piosenek, ich różnych wersji i wykonań często się przewijał, zachęcając do grzebania, szukania, porównywania wersji, przypominania sobie czegoś, co się pamiętało z zamierzchłych czasów dzieciństwa albo mniej zamierzchłych, nastolatkowych i studenckich, kiedy małymi widzami filmów Disneya były moi bracia, a ja robiłam za współoglądaczkę i pocieszycielkę („Nie bój się, to się wszystko dobrze skończy”). A jak już o tym mowa – ja tylko cichutko przypomnę, że jestem z tego rocznika, który już Małą syrenkę (1989) i oczywiście wszystkie następujące po niej filmy Disneya oglądał, będąc grubo starszy niż zamierzony widz. W 1989, moi drodzy, to ja liceum zaczynałam; Król lew był filmem dzieciństwa mojego brata. W roku mojego urodzenia aktualnym filmem Disneya był, wyobraźcie sobie, Robin Hood.

Dobra, skoro mamy to z głowy: drugi powód. Niejaka Edyta. Moja bratanica, z którą, o czym już pisałam jakiś czas temu, oglądam filmy, bo ona sama jest w tym wieku (5 lat z hakiem), że strasznie przeżywa i woli zrezygnować niż ryzykować, że tym razem się źle skończy. Znaczy, miałam POTĘŻNĄ powtórkę z Disneya po polsku.

Ponieważ do skomplikowanych list to ja mam osobny blog (dobra, bardziej zombie bloga, reanimowane co jakiś czas), to tu będzie nie playlista z komentarzem, tylko kilka wybranych przykładów. One są dokładnie tym: przykładami. Nie układają się w spójny komentarz na temat piosenek Disneya w przebiegu dziejów kina, polskich wersji analizowanych pod kątem wokalnym i językowym czy różnych wariantów i wykonań. Nic z tych rzeczy: tu będzie tylko kilka przypadków, zebranych pod wspólnym parasolem – bycia, w moim subiektywnym odczuciu, że przypomnę, bo pretensji do uniwersalności ta lista też nie ma - naj.

Aha, a) znawców piosenek Disneya lepszych ode mnie, b) koleżanki i kolegów anglistów przepraszam, że chwilami piszę o oczywistościach.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manual

Fanowskie postery: Zaplątani. Stąd.


OK, więc przykłady naj. Na przykład bycia najgorszą polską wersją, gdy chodzi o tekst (nic nie mam do wykonania). Najgorszą nie tylko ze względu na paskudne dla mnie i bezsensownie użyte kolokwializmy (król i cieć, serio?), ale przede wszystkim na to, że jest dokładnie o czymś innym, niż zamykająca Zaplątanych piosenka z tekstem Glena Slatera. Ta ostatnia jest… cóż, jest drugą stroną I’ve Got a Dream (znaczy, mojej ulubionej z tychże Zaplątanych piosenki, jakby kto chciał wiedzieć; Edyta nie rozumie i nie pochwala tego wyboru). Jest, najkrócej rzecz ujmując, o tym, że czasem wbijemy sobie do głowy, że czegoś chcemy, i dążymy do tego z oślim uporem, podczas gdy to, czego pragniemy naprawdę, jest tuż pod ręką; tylko co z tego, skoro, zaślepieni, tego nie widzimy. Polska piosenka jest za to o czymś, czego chcą wszyscy; nie o pomyłce, nie o tym, że czasem dostajemy szansę, żeby to jednak zobaczyć. I nie, ten tekst to nie jest poezja na noblowskim poziomie, to się chyba naprawdę dało po polsku i zrozumieć, i napisać lepiej.   
(Żeby nie było, że tylko jojczę że mi z definicji źle, bo po polsku: rozkoszny polski tekst ma np. Under the Sea/Na morza dnie, sto punktów dla tłumaczącego; jest odpowiednio dowcipny i odpowiednio łamie język). Wrócimy do tej piosenki, wrócimy.

Najbardziej nieprzetłumaczalna: no tu na pewno ja osobiście nie mam innej kandydatury, niż to. Całe When I See An Elephant Fly jest oparte na czymś, czego moja przyjaciółka-tłumaczka (Drakaina, znaczy) nienawidzi jak samej zarazy, znaczy – na nieprzetłumaczalnych grach słów. Samo wprowadzenie dialogowe (I’ve seen a horse fly/I’ve seen a dragon fly / I’ve seen a house fly jest oparte na gramatycznej i słownikowej dwuznaczności. Zakładające niesamowitość/cudowność widziałem, jak koń/smok/dom lata jest przecież tylko jednym możliwym przekładem ‘ze słuchu’; drugi zakłada jak najbardziej realne doświadczenia: widziałem gza (horsefly), ważkę (dragonfly), muchę domową (housefly); z tej dwuznaczności, oczywiście, rodzi się komizm całej piosenki. I to jest całe takie: I’ve seen a rubber band i w drugiej strofie I’ve heard a diamond ring oparte są na podobnych homofonicznych dwuznacznikach (rubber band jako absurdalny zespół i jako najzwyklejsza w świecie gumka-recepturka; można w cudownym świecie usłyszeć diamentowy pierścionek albo w codziennym po prostu brzęk diamentu); podobnie moje ulubione I’ve seen a baseball bat. I tak dalej, i tak dalej. Efekt całości to łajdacka piosenka grupki kpiarzy, który nie wiesz, czy opowiadają ci bajki nie z tego świata, czy cię nabierają i kpią z ciebie na potęgę. W polskiej wersji zostaje to drugie – i wcale mnie to nie dziwi.
* I nie będę się wdawać w niekończącą się od lat tumblrową i nie tylko dyskusję o rasizmie, stereotypie i takich tam, nie będę, nie będę.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manual

Fanowskie postery: Kraina lodu. Stąd.

 

A jak już jesteśmy przy tekstach; jakieś specjalne naj się należy Frozen Heart, które otwiera Krainę lodu. Czemu? Bo jak posłuchamy angielskiego (i uwaga, to się nie całkiem stosuje do polskiego!) tekstu, to mamy w zasadzie zapowiedziane wszystkie główne, przewijające się przez cały film tematy: lód jako siła niszcząca i budująca, piękna i straszna; kontrast miłości i strachu; potęgę lodu, której człowiek nie pokona, ale może ją okiełznać; ostrzeżenie przed zamarzniętym sercem; ba, nawet frazę let it go mamy. A to wszystko na dodatek ładnie wpisane w konwencję pieśni przy pracy i w muzyczne tradycje Północy.

Najbardziej udana, jak dla mnie, wersja nie-angielska (w sensie – że bardziej udana od oryginału): to. To może mieć co nieco wspólnego, że nie znoszę dość organicznie maniery i głosu Vanessy Williams. Od zawsze w piosence z Pocahontas zgrzytał mi fakt, że szalenie mi się podobała melodia, a irytował wokal – i choć Judy Kuhn w wersji filmowej bardziej mi się podobała, to jednakowoż jak jej słucham, to słyszę Cosette, a nie Pocahontas (oraz: Edyta Górniak nie jest najgorsza, ale polskiego tekstu nie mogę). Dręczona tęsknotą za melodią Colours of the Wind, zaczęłam w końcu szukać jakiegoś wykonania w dowolnym języku i wtedy wikipedia podpowiedziała mi, kretynce, że wersję niderlandzką śpiewa Pia Douwes, której musicalowe dokonania sobie bardzo cenię. Po jednym przesłuchaniu wiedziałam, że znalazłam swoją wersję.

Dobra, wspomniałam o Edycie G. w poprzednim naj, to niech teraz będzie polskie naj. Hmmm, Emilian Kamiński. W Na morza dnie. A nie ma łatwo, zważywszy na oryginał, który uwielbiam. Ale, z drugiej strony, miał o tyle łatwiej, że ja, jak by to powiedzieć, lubię Emiliana Kamińskiego, więc, tego. Uwielbiam.

Najefektowniejsza, jak dla mnie, piosenka czarnego charakteru. Tu, podejrzewam, wybiorę wbrew większości przynajmniej internetowych głosowań: nie Hellfire, nie Poor Misguided Fools, nie koty w Zakochanym kundlu nie i Gaston (acz ten buc jest na czele moich ulubionych – w sensie, takich, których nienawidzę, jak powinno się nienawidzić czarnych charakterów – Disneyowskich złoli). Friends on the Other Side, śpiewane w Księżniczce i żabie przez kolejnego z moich ulubionych Disneyowskich szwarccharakterów było blisko. Niemniej, wygrywa Rattigan – i na tę wygraną składa się sporo różnych okoliczności, wobec których fakt, że Vincent Price średnio umie śpiewać, naprawdę jest najmniej istotny. Ta piosenka jest z filmu, który uwielbiam, z czarnym charakterem, który mnie nieodmiennie bawi i za którym przepadam, opartym na dodatek na moim ulubionym kawałku popkultury. I na dodatek zawiera frazę the world’s greatest criminal mind. Sorry, Urszulo, sorry, Frollo, sorry, Gastonie z kolesiami: pozamiatane.   

Najrówniejsze piosenki, w sensie – taki film, z którego zdecydowanie najwięcej piosenek lubię. Księżniczka i żaba chyba wygrywa – ale też to są muzyczne klimaty, które ja zdecydowanie, zdecydowanie lubię.

Najciekawiej, jak dla mnie, przetworzona piosenka jest w filmie, który mi się zdecydowanie, jako całość, nie podobał. Mowa mianowicie o Once Upon a Dream w Czarownicy/Maleficent. I nawet nie chodzi o to, że Lana del Rey efektownie to zaśpiewała (a zaśpiewała, IMHO), a raczej o to, jaka to się robi inna piosenka. W Śpiącej królewnie to jest ta oczywista piosenka miłosna: w Maleficent nagle staje się piosenką o relacji nie między kochankami, a między matką i przybraną córką; ten sam tekst, użyty w  nowym kontekście, nabiera nowych znaczeń, tak jak nabiera ich relacja między bohaterkami.    

I na koniec: moja najbardziej ulubiona; założę się, że ktoś z czytających czekał na tę kategorię. W tej kategorii od tzw. zawsze wygrywa ten konkretny kawałek – i to koniecznie w wersji z filmu, a nie w pozafilmowym wykonaniu Eltona Johna. Eltona ja sobie, i owszem, bardzo cenię, ale Circle of Life lubię właśnie za tło, za dźwięki, za afrykańskie słowa brzmiące w drugim planie. Wersja Eltona Johna jest dla mnie bardzo piękną piosenką, owszem – ale za serce mnie chwyciła w filmie i tak już zostało.
Ostatnimi jednak czasy, że się przyznam uczciwie, pozycję nr 1 zdecydowanie atakuje ta konkretna wersja Let It Go. I znowu, żeby nie było: nie mam nic do Idiny Menzel. Dobra, źle się wyraziłam: mam. Mam dla niej podziw na granicy uwielbienia, przepadam za jej barwą głosu i tym, jak interpretuje swoje role. Niemiecka wersja wygrywa u mnie nie wokalem (choć ten jest, och, olśniewający, Willemijn Verkaik to, jak dla mnie, też jeden z najpiękniejszych musicalowych głosów w ogóle), ale tekstem, który wydaje mi się fantastycznie wręcz pasować do tego, jak ja sobie bohaterkę Frozen interpretuję. On nie odchodzi aż tak daleko od angielskiego (pierwsza strofa jest w zasadzie identyczna), ale tam, gdzie odchodzi, kwestia magii, ale też kwestia bycia wolną są w nim mocniej bodaj podkreślone niż w (szalenie momentami efektownym, żeby nie było, ze krytykuję) tekście oryginalnym. Polski tekst z kolei skupia się głównie na mocy bohaterki i jej magicznych zdolnościach – mniej w nim tego, co jak dla mnie wydaje się ważniejsze: poczucia, że mimo ceny, jaką trzeba zapłacić, wolność od życia w obłudzie i koniec zapierania się siebie dają, choć przez moment, szczęście.

 

Hmmm, a to nawet nie jest połowa mojej playlisty. Na szczęście nie wszystko musi być "naj". 



 
1 , 2 , 3 , 4 , 5 ... 33
| < Sierpień 2016 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        
O autorze
Zakładki:
Autorzy
Blogi
Miejsca: różne
Omnia mea
Tagi
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...