W teatrze

piątek, 14 lutego 2014

W ramach bycia w Londynie i robienia rzeczy, które dawno chciałam zrobić, ale jakoś nie wyszło, poszłam na musical na West Endzie.

 

Les Mis London


Półtora roku temu, jakbym się miała zdecydować, to bym poszła na Upiora w operze. Rok temu już bym raczej poszła na Les Miserables. Tym razem absolutnie nie miałam wątpliwości, który wybrać.

I teraz tak, bo to jest ważne: musicale lubię. Nie znam się jakoś rewelacyjnie, ale lubię. Lubię je od dawna, a od jakiegoś czasu zdarza mi się coś na ten temat powiedzieć tu na blogu. Nasłuchałam się sporej ilości nagrań. Naoglądałam się adaptacji filmowych i DVD ze spektaklami. Niemniej, niemniej: wczorajsze obejrzenie Les Miserables w Queen's Theatre było moim pierwszym wyjściem na musical na scenie. W życiu nie byłam w Romie, nie byłam w Gdyni w Teatrze Muzycznym, ba - nawet w Teatrze Rozrywki w Chorzowie, w rodzinnych stronach (jestem z Bytomia) i o niemal rzut beretem od małopolskiego miasteczka, gdzie mieszka moja rodzina, nigdy nie dotarłam. Zaczęłam ergo oglądanie musicali na żywo od West Endu; wszystkich, którzy mają więcej ode mnie doświadczenia z oglądaniem musicalu na scenie, przepraszam z góry za oczywistości, które pewnie nastąpią poniżej.

Pierwsze wrażenie? Bilety trzeba było kupić ze sporym wyprzedzeniem (nie oszukujmy się, to musiały być te tanie bilety, na samą górę); teatr jest duży, widownia stroma (ergo nawet z mojego wyyyyyysokiego miejsca scenę było nieźle widać; wykonawców już niekoniecznie), a scenografia i wystawienie - zaskakująco kameralne, jak na charakter muzyki i rozmach samej, zaczerpniętej z wielkiej-epickiej-z rozmachem-z milionem postaci-i tysiącem wątków powieści. Oglądając swego czasu amerykański spektakl Les Mis z North Shore Theater, miałyśmy obie z Drakainą wrażenie zaskoczenia prostotą scenografii, blade mając pojęcie, że odbija ona w sporej części tę z oryginalnego londyńskiego spektaklu.
Żeby nie było: nie mam o to pretensji do realizatorów, wręcz przeciwnie. Fakt, że w wielu scenach (jak w pierwszej, z więźniami podczas robót przymusowych w Tulonie) rekwizyty nie istnieją, a wyobrażenie ich sobie jest pozostawione widzowi, bardzo mi się podoba: przy tak wielu miejscach i tak atrakcyjnym, jak chodzi o kostiumy i dekoracje, czasie akcji ozdoby i wnętrza łatwo mogłyby przytłoczyć fabułę i muzykę (wiem co mówię, przypominam sobie kilka spektakli operowych, w których poza cudnymi kostiumami i pomysłem scenograficznym nie było wiele). Do tego to, co było, ograne było bardzo dobrze. Przede wszystkim świetnie wykorzystali realizatorzy obrotową scenę: po pierwsze, pozwalała ona podkreślić upływ czasu i zmiany miejsca, bardzo tutaj ważne i typowe; przejścia między scenami i sekwencjami były naturalne, bardzo dobrze pomyślane - mnie chyba najbardziej podobały się te początkowe, z tułaczką uwolnionego więźnia od Tulonu po spotkanie z biskupem: inni miejsca, inni ludzie, ale ich reakcje, jak w zaklętym kręgu, ciągle takie same. Do tego obrotowa scena pozwalała dodać dramatyzmu niektórym scenom - jak tej, w której Valjean ucieka ze skradzionym srebrem biegnąc po scenie w jedną stronę - i zostaje zatrzymany w niemal baletowym ruchu przez dwóch poruszających się po obrotowej scenie w przeciwną stronę policjantów...  

Obok scen zrealizowanych w umownej konwencji były też i takie bardziej realistyczne, w sensie użytych dekoracji i rekwizytów (barykada jest, na przykład, i wystrzały, i nakryte stoły na weselu Mariusa i Cosette); czasami jedno przechodzi w drugie, jak w scenie samobójstwa Javerta: zaczyna się ona i rozwija na realistycznie wyglądającym mostku, ale już fale, które zatapiają w końcu czarny charakter nr 2 w tej bajce (dla mnie zawsze tym Złym nr 1 był tu jednak Thenardier) są niematerialne złożone ze świateł i cieni.

Światłem zresztą ten spektakl w ogóle gra szalenie efektownie; wykorzystuje je i do tworzenia efektów scenograficznych (wędrówka Valjeana z nieprzytomnym Mariusem przez te kanały Paryża, co to je w tym roku zwiedziłam, mierzona w pojawiających się na scenie plamach świateł, wpadających przez kolejne kraty kanalizacyjne), i jako zamiennik rekwizytów (w scenie ostrzelania barykady, przede wszystkim i oczywiście), ale także symbolicznie. W momencie śmierci każdej z postaci (a nie oszukujmy się, tu zasadniczo umierają wszyscy poza czarnym charakterem, jego małżonką i młodą parą) jej ciało oświetla jasne, niebiańskie światło - szykując w jakiś sposób widza do finału, w którym duszę zmarłego galernika poprowadzą do raju anielskie zjawy prostytutki i ulicznej złodziejki, a w tym raju będą na niego czekać ci wszyscy skrzywdzeni, zbuntowani i poniżeni, którzy trafili tam przed nim. Bardzo to wszystko w duchu Hugo, skądinąd, ten mistycyzm i ta wiara w sprawiedliwość dla nieszczęsnych, jak nie na tym, to na tamtym świecie.  

Jasne, Les Miserables to jest patos podlany patosem (nieprzypadkowo sformułowałam końcówkę poprzedniego akapitu w tym podniośle patetycznym stylu, przecież), ale to nie znaczy, że tego nie trzeba zagrać. Trzeba, i to i zagrać, i zaśpiewać; żeby sobie poradzić z I Dreamed a Dream tak, żeby nie wyszedł arcy-kicz, trzeba mieć na to pomysł aktorski (najlepszy miała moim zdaniem chyba Anne Hathaway w filmie); żeby sobie dać radę z Bring Him Home, trzeba mieć warsztat i kawał głosu (najlepiej jak dla mnie umiał Alfie Boe). A jak było tutaj?

Nie najgorzej, to na pewno. Valjean w wykonaniu Australijczyka Daniela Koeka był zdecydowanie młody i znacznie, ale to znacznie bardziej gniewny (patrz: jego znakomicie zagrany/zaśpiewany pierwszy monolog, kiedy jest nie załamany, a wściekły – wściekły na siebie, na własną słabość, na los, na niesprawiedliwość prawa) niż człowiek by sobie wyobraził, że się da, zwłaszcza jeżeli jego pierwszym kontaktem z tą rolą było wykonanie Colma Wilkinsona. Koek ma niewątpliwie kawał głosu, o bardzo pięknej barwie; mnie nie zawsze do końca przekonywał lekko, na moje odczucie, manieryczny sposób, w jaki frazował i intonował część swoich kwestii, ale to jest czepianie się o drobiazgi, prawdę powiedziawszy. Poza tym z wymagającym Bring Him Home sobie poradził (a potem repryzę fragmentów w finale zaśpiewał zupełnie inaczej, kameralnie, ale równie dobrze).
Śpiewająca rolę Fantine Na-Young Yeon była, mam wrażenie, dotknięta klątwą włosów, odwrotną do tej, jakiej doświadczał biblijny Samson: dopóki miała długie, była, na moje ucho, strasznie słaba, przesadzona, a jednocześnie momentami mijająca się z melodią, w
I Dreamed a Dream nie podobała mi się kosz-mar-nie - po czym, ostrzyżona na krótko, była absolutnie błyskotliwa w scenie aresztowania i w wymianie replik z Valjeanem...
Tam Mutu był dobrym (i bardzo, bardzo wściekłym) Javertem – nie słyszałam chyba jeszcze dotąd wykonania, w którym byłoby słychać złość porównywalną do tej, z jaką Mutu wyrzucił z siebie pierwsze słowa swojego finałowego monologu; tę samą agresję było zresztą słychać w bardzo dobrze zaśpiewanej scenie darowania mu życia przez Valjeana. Cameron Blakely z kolei okazał się znakomitym Thenardierem, dokładnie w połowie komicznym i przerażającym; sceny jego i madame (Wendy Ferguson) były bardzo wyraźnie komiczne, łącznie z tym, że udało im się wnieść powiew z lekka campowego humoru (tancerz odrywający się od partnerki, tańczący wyrafinowaną solo figurę, po czym z panicznym zakłopotaniem wycofujący się z powrotem w tłumek tańczących na Thenardierowe this one's a queer, but what can you do) w scenę wesela Cosette. Rob Houchen był niewątpliwie najlepszym Mariusem, jakiego widziałam/słyszałam (bo filmowy Eddie Redmayne był, jak dla mnie, muzycznie OK, choć nie porywający, Michael Ball w spektaklu na jubileusz dziesięciolecia - manieryczny w sposób, którego nie lubię, a o Nicku Jonasie lepiej nie mówmy, OK?). Jego Marius nie był romantycznym i rozmarzonym chłopcem o wysokim głosie, ale zdecydowanym, bardziej przekonanym i wiedzącym, czego chce, młodym mężczyzną: w Empty Chairs at Empty Tables było, w jego wykonaniu, więcej frustracji i złości z powodu niepotrzebnej, bezsensownej śmierci przyjaciół niż bólu i smutku, do jakiego mnie przyzwyczaiły znane mi dotąd wykonania... Znakomite obie dziecięce role (wokalnie zwłaszcza mała Cosette); Anton Zetterholm jako Enjorlas odpowiednio energiczny i porywający (i z mocnym głosem, i na szczęście mniej liryczny i rozmarzony niż skądinąd niezły wokalnie Aaron Tveit w wersji filmowej).

No, ale spektakl ukradła im wszystkim Eponina w interpretacji Carrie Hope Fletcher. Mnie osobiście bardzo się w tej roli podobała Samantha Barks, i w wersji koncertowej (koncert na 25-lecie) i filmowej, ale Fletcher chyba ją przebiła. Obdarzona pięknym, silnym głosem, ma na dodatek ewidentny aktorski talent (jej sceny z Mariusem, kiedy go trochę prowokuje, trochę prawie-się-przyznaje do zakochania, były bardzo przekonująco zagrane); jej wersja On My Own była najlepszą, jaką słyszałam. Wygląda na to, że gniew raczej niż smutek był leitmotivem tej obsady - bo Fletcher też zaśpiewała to nie tyle i nie tylko z nostalgią, co po trochu z rozczarowaniem, po trochu ze złością na siebie, że przez całe życie udaje i na świat, że jej nie da tego jednego, czego by chciała. Przy czym moment po tym dramatycznym, pełnym emocji fragmencie zagrała i zaśpiewała naprawdę przejmująco swój ostatni duet, A Little Fall of Rain: bardzo oszczędnie, wyciszonym głosem, rzeczywiście grając cierpienie, zmieszanie, pół-świadomość nadchodzącej śmierci. Świetna była.

Hmmm, z które dawno chciałam zrobić przy okazji wizyty w Londynie, ale jakoś nie wyszło, ciągle pozostaje mi wyjście do Harrodsa i obejrzenie zmiany warty przed Pałacem Buckingham. Jakoś jednak wątpię, żeby którekolwiek z tych rzeczy sprawiły mi tyle radości, co wczorajszy teatr.  

czwartek, 06 lutego 2014

Harold Pinter, The Hothouse, reż. Jamie Lloyd, scenografia Soutra Gilmour, wyst. Simon Russell Beale, John Simm, Indira Varma, Harry Melling, John Heffernan i inni; Trafalgar Studios Theatre, Londyn, maj-sierpień 2013

 

Szanowni czytelnicy! Zagrzebany w zupełnie niespodziewanym katalogu, znalazł się mój plus minus zaginiony wpis o sztuce, na której byłam pół roku temu. W związku z tym faktem (i z faktem, że moja ostatnia teatralna recenzja podobała się mnóstwu, jak na ten blog, ludzi) pozwalam sobie zanudzić Was dzisiaj noblistą. 

 

The Hothouse 

 

SPOJLERY, ALE DO SZTUKI PINTERA, NIE WIEM, CZY TO SIĘ LICZY

 

 

Mój osobisty problem ze sztukami Harolda Pintera polega na tym, że zazwyczaj w pierwszej chwili nie całkiem wiem, czym mają być. Weźmy tę wczoraj przeze mnie oglądaną Cieplarnię: waha się między quasi-psychologicznym studium (patologicznych i groteskowych) charakterów a satyrycznym, społecznym w charakterze studium (wynaturzonych i chorych) relacji w kręgu władzy, gdzie rysowane grubą kreską postacie są raczej nośnikami idei niż prawdopodobnymi psychologicznie bohaterami. Jednocześnie, przy całym moim nie-do-końca-zrozumieniu, nie sposób nie ulec ich nastrojowi – a raczej, nie sposób było wczoraj w teatrze nie ulec nastrojowi zgryźliwej groteski, zza której wyglądał momentami autentyczny horror.

Wydarzenia rozgrywają się tutaj nie tyle między władzą a poddanymi, co między operetkowym na pozór tyranem a jego dworem. Poddani – w tym przypadku pacjenci, bo rzecz dzieje się w czymś w rodzaju ni to szpitala psychiatrycznego, ni to domu opieki – pojawiają się w zasadzie jako pretekst, temat rozmów i sprężyna akcji: ani jedna postać pojawiająca się w sztuce nie należy do ich świata. Pacjent umarł niespodziewanie, w Boże Narodzenie; w ten sam dzień pacjentka urodziła dziecko i nie wiadomo, kto jest ojcem – te wydarzenia są sprężyną akcji.

Myślałam tak sobie wczoraj tamtego dnia w antrakcie, siedząc w drugim rzędzie niewielkiej widowni Trafalgar Studios (tuż obok Trafalgar Square), że w sztuce polskiego autora to anonimowe dziecko bez ojca, urodzone w Boże Narodzenie, pewnie coś by znaczyło. Tu data narodzin dziecka na pierwszy rzut oka nie znaczy nic, poza tym, że staje się pretekstem do ostatecznej destrukcji niewielkiej i zamkniętej elity władzy w ośrodku. Tu w ogóle nikt słaby, bezbronny i postawiony nisko nic nie znaczy i znaczyć nie może: wystarczy popatrzeć, jaki los spotyka Lamba (znakomity Harry Mewling; z Potterowego Dudleya wyrósł świetny aktor), (w)skazanego jako kandydat na ojca nielegalnego dziecka. Którego nazwisko, skądinąd, też by pewnie coś w sztuce polskiego autora znaczyło, a tu znaczy tyle, że kojarzy się z baran(ki)em, głupawym, naiwnym i niewinnie prowadzonym na metaforyczną rzeź. Lamb taki zresztą jest: antypatyczny w swojej chęci przypodobania się i zrobienia kariery, amoralny, a jednocześnie – tak naprawdę, przy tym wszystkim, niewinny; scena w finale I części, w której, pozbawiony rozumu po lobotomii i elektrowstrząsach, zostaje na scenie, związany, z pianą toczącą się z ust, zastygły w katatonicznym bezruchu, jest przerażająca - przerażająca nie tylko ze względu na fizyczną brutalność tego, co się stało, ale też na to, że na moment odsłania, za pozorami biurokracji i indolencji, prawdziwe okrucieństwo i prawdziwe zło, jakie ta instytucja z jednej strony propaguje, z drugiej – budzi, dając władzę nad ofiarami w ręce osób, z których każda ma konkretny potencjał psychologiczny na zostanie katem z zawodu i zamiłowania. I to nie dlatego, wydaje się, że zgromadzili się tu szczególnie źli, szczególnie podatni na korupcję ludzie – to dlatego, wydaje się mówić dramaturg, że dano im do rąk absolutną władzę nad ofiarami niezdolnymi się w żaden sposób bronić, a władza absolutna, to truizm przecież, korumpuje w absolutny sposób (i tak, to ewidentnie jest sztuka o totalitarnej, wszechogarniającej władzy, tylko na szczęście reżyserujący tę sztukę Jamie Lloyd mówi nam to nie wprost – tym większy efekt groteskowej grozy, jaki budzi).

Ale po kolei. Informacja o śmierci i narodzinach w ośrodku szokuje i przeraża Roote'a (Simon Russell Beale), przełożonego całej instytucji; przełożonego, któremu wymknęła się z rąk realna władza nad podwładnymi. Roote na pierwszy rzut oka wydaje się jowialnym, cholerycznym, niezbyt w sumie groźnym eks-wojskowym z nawykami z dawnych czasów, jakich pełno w angielskiej literaturze. Ale to tylko pozory, te wspomnienia i ten militarny sznyt. Roote jest, owszem, słaby, ogarnięty indolencją i podatny na nawet najgrubszymi nićmi szyte pochlebstwa. Jednocześnie jednak nie ma w nim nic z dobrotliwego, głupiego wujaszka-pułkownika, którego wrażenie momentami sprawia: w rzeczywistości Roote jest, przy tym wszystkim, równie nieludzki i równie skłonny do wykorzystywania swojej pozycji i autorytetu,jak każdy inny. Jego władza jest nieudolna i wydaje się słaba tylko dlatego, że odrobina po odrobinie wymyka mu się z rąk. Życie w zarządzanej przezeń instytucji toczy się nadal wedle ustalonych niegdyś reguł, ale toczy się siłą rozpędu: rozsadzają je od środka ambicje, obsesje i rywalizacje pozostałych postaci. Wśród nich przede wszystkim wyróżnia się trójka, i nie wiadomo, które z nich najgorsze.

Panna Cutts (Indira Varma) jest jadowitą, przerysowaną karykaturą wampa: sypia z Rootem, uwodzi jego plus minus zastępcę Gibbsa, porusza się, mówi i wobec wszystkich zachowuje w groteskowy, seksualnie naładowany sposób (wystarczy wspomnieć jej udział w przesłuchaniu Lamba, pytania, jakie tam zadaje i to, jak się zachowuje). Jej przesadny, drapieżny i mocno sadystycznie nacechowany seks-appeal (ona niemal orgazmu dostaje na widok cierpień Lamba) jest tak naprawdę sposobem kontrolowania i narzucania własnej woli innym; uwieść kogoś to w jej świecie udowodnić, że ma się nad nim władzę. Ona zresztą wyczuwa wyraźnie, jak ta władza fluktuuje i przepływa z rąk do rąk: stąd przecież jej zainteresowanie Gibbsem, w którym wyczuwa przyszłego przywódcę.

Znakomicie zagrany przez Johna Heffernana Lush jest z jednej strony karierowiczem i kombinatorem, z drugiej – nie potrafi się oprzeć chęci prowokowania i pokazywania swojej wyższości. Bufonowaty i zarozumiały, z zamiłowaniem do whisky, Lush jest przekonany o własnej wielkości. Siedzi w nim przy tym, jak w każdym zresztą niemal z bohaterów tej sztuki, zło – potencjał zła, któremu niewiele brakuje, żeby się uwolnić, a środowisko – dom opieki, całkowicie zależni pacjenci-ofiary (obecni jedynie jako dyskutowane, odczłowieczone, obdarzone numerami zamiast imion przedmioty) – te najgorsze skłonności w nim potęgują. Zwinny, szybki, fizycznie imponujący, Lush jest niewątpliwie groźny i niewątpliwie, dzięki swojemu zwierzęcemu wdziękowi i nieludzkiemu brakowi skrupułów ma przewagę nad niedołężniejącym na naszych oczach Rootem; ma dość dość bezczelności i zuchwałości, by zarzucić mu morderstwo zmarłego pacjenta i ojcostwo dziecka, które przyszło na świat, i przez moment nawet wydaje się, że te oskarżenia ujdą mu na sucho.

No tyle że tu jeszcze jest jeden drapieżnik, gorszy, o wiele gorszy od niego: Gibbs. W interpretacji Johna Simma Gibbs wydaje się podobnym karierowiczem, jak Lush, choć chyba trochę ostrożniejszym i sprytniejszym w swoich knowaniach. Roote'owi podlizuje się równie skutecznie (jest taka scena, kiedy Simm tonem uśmiechniętej katarynki recytuje kolejne regulacje), ale czasami, na moment, pozwala nam zobaczyć, że za gładką fasadą uśmiechniętego urzędnika czai się coś zimnego i strasznego, z czym zdecydowanie nie chcemy mieć bliżej do czynienia. Gibbs Simma jest, wybaczcie patos, potworem czystej krwi, potworem, który sztukę mimikry opanował do perfekcji, a który jednocześnie ma swoje własne cele i swoje własne ambicje. Równie łatwo manipuluje Rootem, co później – nadzorującym śledztwo wysokim urzędnikiem; i nikogo nie dziwi, że to on przeżył i przetrwał (jeżeli tylko przeżył i przetrwał, jeżeli to nie on stał za tym, co się w końcu stało... a wiele na to wskazuje) koszmar tej świątecznej nocy, jest przecież taki oficjalny, taki gładki, taki... niegroźny w swojej pozie biurokraty. I oczywiście, to on, najgorszy, wygrywa wszystko. I ja tylko powiem, krótko – jak to jest zagrane, jak to jest fantastycznie, przerażająco zagrane. Że John Simm umie grać potwory, wiedziałam, ale i tak byłam pod ogromnym wrażeniem.

Bohaterowie wyglądają jak z lat 50. Są święta i urodziło się niemowlę, z nieznanego ojca i samotnej matki. Ktoś kogoś zamordował. Ale nie dajmy się nabrać – ta sztuka nie jest o niczym z tych rzeczy, tak naprawdę. I jest momentami naprawdę zabawna, w dość przerażający sposób, a momentami naprawdę złośliwa, a przy tym – naprawdę przygnębiająca. Wychodzi się z teatru – no, przynajmniej ja wyszłam - z ciężkim sercem i z poczuciem, że bardzo, bardzo zdecydowanie to nie jest dramat o dobrych ludziach.

Ale za to jest to dramat znakomicie zagrany i wyreżyserowany, a to zawsze jakieś pocieszenie.



wtorek, 04 lutego 2014

William Shakespeare, Coriolanus, reż. Josie Rourke, wyst. Tom Hiddleston (Gajusz Marcjusz Koriolan), Mark Gattiss (Meneniusz), Hadley Fraser (Tullus Aufidiusz), Deborah Findlay (Wolumnia) i inni. Donmar Warehouse Theatre, ja osobiście byłam 3.02.14


http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/62/Coriolanus_2013_play.jpg 

 

Hmmm, spojlery do a) treści, b) realizacji. Kto nie chce wiedzieć – nie czytać przed ewentualnym obejrzeniem spektaklu/transmisji!

 

Pozwolę sobie na początek na może trochę bardziej osobistą uwagę: zawsze mi się wydawało, że nie jestem osobą, której zdarzają się Takie Rzeczy. Raczej nie znajduję pieniędzy na ulicy (dobra, raz mi się zdarzyło), nie spotykam przypadkiem ulubionych aktorów w kawiarni, nie wygrywam nagród w loteriach i totolotkach. Kupienie online niemożliwego do dostania biletu do teatru, kiedy ma się na to w zasadzie sekundy od rozpoczęcia sprzedaży, normalnie byłoby w moim przypadku niemożliwe.

No i oczywiście, że się okazało niemożliwe, nie dla mnie takie numery. Na szczęście są na świecie ludzie znacznie bardziej lubiani przez Fortunę ode mnie, którzy na dodatek z własnej i nieprzymuszonej woli są gotowi użyczyć swojego szczęścia innym. I tak, Ela Loska kupiła mi bilet i dzięki niej poszłam wczoraj na Szekspirowskiego Koriolana w Donmar Warehouse, na którego chciało pójść pół Londynu. Samej by mi się nie udało – i dlatego Katarzynie, Eli i tym wszystkim innym, którzy starali mi się pomóc i/lub trzymali kciuki, dedykuję ten wpis.

Oczywiście, skłamałabym, gdybym powiedziała, że nie poszłam „na obsadę” - i to niekoniecznie tylko na Toma Hiddlestona w tytułowej roli. Od samego początku fakt, że Meneniusza grał Mark Gattiss, też był co najmniej znaczący... no, a potem był ten moment, jeszcze w Polsce, kiedy zdałam sobie sprawę, że grający Aufidiusza Hadley Fraser to jest ten Hadley Fraser. Ha.

No tyle że nie poszłam tylko na obsadę. Moja przygoda z Koriolanem Szekspira sięga studiów i pracy semestralnej pisanej na seminarium z mitologii rzymskiej – pracy poświęconej właśnie klasycznym źródłom do legendy Koriolana, jej formie i jej późniejszej recepcji. W zasadzie od tamtego czasu Koriolan jest moją ulubioną z „antycznych” tragedii Szekspira: uważam go za lepszego, w sumie, od Juliusza Cezara i dość często zdarza mi się do niego wracać, czy to w postaci lektury, czy przy (nieczęstej) okazji obejrzenia kolejnej adaptacji (gdzieś na blogu wierszowym jest nawet recenzja filmu Fiennesa).

No dobrze, skończę już z tymi wyznaniami i przejdę do rzeczy. Po raz kolejny w teatrze w Londynie (wiem, wiem, jestem jeszcze winna recenzję z Cieplarni Pintera, z Simonem Russellem Bealem i Johnem Simmem, kisi się gdzieś na uszkodzonym dysku zapasowym) miałam wrażenie, że zdecydowanie na pierwszym planie jest tu aktorstwo. Scenografia była pomysłowa, ale zdecydowanie umowna: ot, biało-czerwona, zagryzmolona graffiti ściana. Namalowany na niej na samym początku (jego malowanie w zasadzie otwiera spektakl) biały napis ANNONA PLEBIS ("ziarno dla ludu", plus minus, hasło mocno w rzymskiej tradycji ugruntowane) ginie potem pod wyświetlanymi tam chwilowymi graffiti z hasłami w tym momencie przez lud wykrzykiwanymi i wielbionymi, plus z innymi, minimalnymi wizualnymi komentarzami/uzupełnieniami do wydarzeń (drabiny przy murach w scenie oblężenia Korioli). Jedna realna drabina; rzucająca w jaskrawym świetle cienie szczebli na podłogę. Na podłodze obmalowany na krwawoczerwono kwadrat, wyznaczający miejsce konfrontacji bohaterów (pierwszy pojedynek Koriolana i Aufidiusza, rozmowy z matką), i – później, już po pojawieniu się trybunów – mniejszy, ciemnozielony, jak ława oskarżonych, na której stanie Koriolan, wpędzony przez senat w pułapkę. No i krzesła: wnoszone i wynoszone przez aktorów, stawiane po cichu albo z hukiem, rzucane po scenie w chwilach gniewu – podstawowy rekwizyt w tej sztuce.

Te krzesła są o tyle ważne, że w Koriolanie Josie Rourke w zasadzie (poza sceną kąpieli, o ile pamiętam, i paroma innymi krótkimi) cały czas wszyscy są na scenie. Podczas scen rozgrywających się między kilkoma postaciami reszta siedzi lub stoi pod ścianą, nieruchomo i bez emocji: nie uczestnicząc w akcji, postacie są jednak jej świadkami. Tu nie ma tajemnic i w zasadzie, poza pojedynczymi scenami z trybunami, nie ma knucia i intryg – siedzący pod ścianą bohaterowie mogą nie uczestniczyć w samej akcji, ale ich obecność łamie iluzję zagadki, narzucając w zamian inną: że wszystko to, co się dzieje, rozgrywa się przed oczyma publiczności, nie tylko tej spoza świata scenicznego, ale i tej z jego pogranicza, że wszyscy wszystko widzą, wszystko wiedzą... i nic nie mogą z tym zrobić. Ta obecność/nieobecność zostaje złamana raz: w II części (spektakl ma dwie, pierwsza kończy się, przewidywalnie, wygnaniem Marcjusza, druga zaczyna od jego przybycia do Aufidiusza), kiedy Meneniusz przychodzi prosić o spotkanie z Koriolanem i natyka się na niechętne, kpiące z niego straże. Koriolan w towarzystwie Aufidiusza siedzi pod ścianą – ale okazuje się jak najbardziej obecny także w akcji: długo nie reagując i patrząc pozornie bez emocji na upokorzenie, jakie znosi dawny przyjaciel i mentor, w końcu decyduje się odpowiedzieć i włączyć się w działania, które dotychczas, z tym nieludzkim wymuszonym spokojem, tylko obserwował.

Ta skromność i nienachalność dekoracji oraz ruchu scenicznego (owszem, bardzo „teatralnego” w niemal-tanecznych wejściach i wyjściach grup postaci, zwłaszcza na początku, i w scenach pojedynków) sprawia, że kluczowe i bardziej zaskakująco zaaranżowane sceny pozostają w szczególny sposób w pamięci. Pierwsza to scena kąpieli Koriolana w I części spektaklu, jedyna chyba przed finałową konfrontacją z matką, kiedy widzimy bohatera cierpiącego: nie wściekłego, nie miotanego emocjami, nie triumfalnego, nie upokorzonego – cierpiącego. Tu jest to fizyczne cierpienie: półnagi, w potokach wody i jaskrawego światła wydobywającego głównie jego sylwetkę z ciemności pomieszczenia, Koriolan zmywa z siebie krew własną i wrogów, pokazując widzom – ale nikomu innemu – te rany, których pokazania dla popisu odmówi potem ludowi. Widzimy go tutaj w intymnej, osobistej – choć bynajmniej nie wyciszonej i subtelnej, on się miota i krzyczy z bólu, odrywając pokryte zakrzepłą krwią bandaże – scenie, która z jednej strony pokazuje go jako cierpiącą, ludzką istotę (a on nie za bardzo pozwoli sobie nią być w drugiej części), z drugiej – w swojej olśniewająco zrealizowanej warstwie wizualnej podkreśla główny, wiodący koncept tej realizacji: krew, rozpryskującą się dookoła ostrą czerwień kropel strząsanych z włosów Koriolana, skrapiającą ziemię pod jego stopami.

Krew jest bez wątpienia leitmotivem tego spektaklu – nieprzypadkowo w programie  pojawiają się słowa, których użyłam w tytule - i oczywiście widać to dokładnie przede wszystkim drugiej z tych dramatycznie i zaskakująco zaplanowanych scen: w zamykającej spektakl scenie śmierci Koriolana. Tak jak w podczas kąpieli tak i tu Koriolan jest w centrum sceny: tam stojący w strumieniach wody spływającej nań z góry, tu jak zwierzę w rzeźni zawieszony za nogi głową w dół na łańcuchu. Aufidiusz klęczy pod nim, skąpany w ciemnej krwi kapiącej mu na głowę z poderżniętego gardła wroga-towarzysza; to, co widzimy, zgrzytliwie skontrastowane jest ze słodkim głosem dziecka śpiewającego pożegnanie dla Koriolana. Obie te sceny wydają się budowane na kontrastach – wyróżniają się zarówno bardziej wyszukaną wizualną formą, jak i niejednoznacznością tego, co się dzieje z bohaterem: w obu Koriolan, zachowując się, reagując momentami nie do końca ludzko (jak pies otrząsa się po kąpieli, jak rzeźne zwierzę zostaje potraktowany przez Wolsków), jest może najbardziej ludzki, w swoim cierpieniu i słabości.

Ta scena zapowiedziana jest niejako przez trzecią z tych bardziej – bo ja wiem jak to ująć, bardziej malarsko zaplanowanych, mających zwracać uwagę kompozycją – scen, a mianowicie tą z początku II części, kiedy to Marciusz i Aufidiusz spotykają się po raz drugi w sztuce: kiedy Koriolan przychodzi zaproponować byłemu wrogowi, żeby albo go zabił, albo pozwolił się do siebie przyłączyć. W tej scenie Koriolan klęczy w łachmanach, z otwartymi ramionami, nieludzko spokojny; Aufidiusz przy nim, ze sztyletem przytkniętym do gardła wroga, trudno powiedzieć, czy bardziej gotowy natychmiast go zabić czy – co w końcu zrobi – przycisnąć gwałtownie do siebie i pocałować.

Ale krew – rozpryskująca się, rozlana czerwona krew – pojawia się nie tylko dosłownie, w tych scenach, ale i symbolicznie: w postaci sypiących się na Marcjusza czerwonych płatków róż, ale i w postaci kart, na których lud miał oddać na niego głosy; te karty, podarte i nieważne, cisną mu w twarz trybunowie, którzy zaplanowali to upokorzenie, i te karty rozrzuci potem w ataku wściekłości sam Marcjusz, a one – czerwone jak krew – zasypią podłogę u jego stóp.

Przy wbrew pozorom prostej scenografii i kostiumach (akcja dzieje się w Rzymie-czyli-nigdzie, kostiumy mocno umowne i każdy trochę z innej bajki – fantastyczny, lekko dandysowaty strój Meneniusza, archaiczne pancerze Koriolana i Aufidiusza, sukienka i fryzura Wolumnii prosto z lat 50 i modna mała czarna żony Koriolana, koszula mniej więcej pokutna zamiast toga candida, korpo-kostiumik pani trybun) uwaga widza skupiona jest na aktorstwie i na interpretacji przez wykonawców postaci i relacji między nimi. No i słusznie, tak po prawdzie, bo zagrane jest to wszystko dość koncertowo.

Wybór trzydziestoparoletniego, a wyglądającego przy tym zdecydowanie młodzieńczo (no i jego ostatnia szekspirowska rola to był, na bogów, w 2012 Henryk V, młody król par excellence) Toma Hiddlestona do roli Koriolana musi mieć konkretne konsekwencje. Bogiem a prawdą, moja pierwsza myśl, kiedy prawie rok temu usłyszałam nazwiska obsady jeszcze bez wiedzy o tym, kto gra kogo, to było przekonanie, że Hiddleston będzie świetnym Aufidiuszem dla Gattissowego Koriolana. Winię teatralną adaptację BBC i film z Ralfem Fiennesem, oczywiście, ale też i przekonanie, wyniesione z lektury nie tylko Szekspira, co może nawet bardziej jego źródeł, że mamy do czynienia z historią zdecydowanie dojrzałego mężczyzny, który zdążył już zrobić wojskową karierę i przyzwyczaić się do bycia podziwianym, szanowanym i słuchanym, a zarazem – okrzepnąć w nieznośnej dumie i konserwatyzmie i nie być w stanie się dostosować do wymagań rzymskiej Realpolitik. Tutaj fakt, że Koriolan jest młody, z jednej strony dodatkowo podkreśla jego zależność od matki – on się ciągle od niej nie uwolnił, ciągle nie całkiem, wbrew pozorom, dorósł - z drugiej, znakomicie tłumaczy niektóre jego zachowania i pozwala je ciekawie rozegrać. Świetnie to widać w scenie, w której Koriolan przychodzi prosić lud rzymski o głosy. Ubrany w ceremonialną koszulę (spłowiałą, kiedyś białą, dzisiaj zszarzałą szmatę do pół łydki, coś w połowie drogi między koszulą nocną Ebenezera Scroodge'a a strojem wariatki ze strychu w podrzędnym horrorze), Marcjusz przychodzi bez przekonania prosić o zatwierdzenie swojej pozycji jako konsula i naturalnie zostaje, po początkowej iluzji sukcesu, odrzucony. W analogicznej scenie Ralph Fiennes grał wybitnego wodza, nieomylnego na polu bitwy, a kompletnie bezradnego i nieporadnego, mimo dobrych chęci, gdy przyjdzie do wymagań polityki. Hiddleston z kolei gra tutaj dumnego, pewnego siebie młodego mężczyznę, głęboko przekonanego, że ci ludzie, których musi prosić o głosy – on, prosić, w tym stroju! - są od niego gorsi i że spektakl, którego się od niego wymaga, wydaje mu się upokarzający. Bohater Fiennesa nie zasłużył na oskarżenia, że kpił z ludu – bohater Hiddlestona kpił na potęgę i bez wątpienia. On w ogóle gra tę postać z większym humorem, niż można by się było spodziewać; jego Koriolan bywa ironiczny, sarkastyczny, otaczających go ludzi traktuje chwilami z jadowitą złośliwością i nie ma wątpliwości, że ich wykpiwanie sprawia mu przyjemność (patrz: scena ze służącymi Aufidiusza na początku II części).

Hiddleston gra Koriolana niejednoznacznego, nieoczywistego; to jest zresztą przecież bohater niejednoznaczny, tragiczny w greckim niemal rozumieniu tego słowa – choć wybitny i wyrastający ponad innych, pychą sam na siebie ściąga zgubę. Hiddleston ogrywa tu pełną gamę emocji. Jego Koriolan to natchniony, fenomenalnie skuteczny wódz (znakomita scena, kiedy ochrypłym, łamiącym się głosem stara się porwać żołnierzy do ataku na mury Korioli, w której momentami mnie osobiście kojarzył się z tym, jak zagrał parę lat temu Henryka V), żołnierz par excellence. W scenie pojedynku z Aufidiuszem wydaje się nieludzko wręcz zwinny – on w ogóle wydaje się mieć ten rodzaj charyzmy, od której trudno na scenie oderwać wzrok, świetnie predysponującej go do takich właśnie ról przywódców, liderów, generałów. W tej roli jest pełna gama emocji i stanów psychicznych: od krzyczącego do ochrypnięcia wodza przez dumnego (i tak strasznie, strasznie przez to nieskutecznego) polityka, przez wściekłego mówcę w senacie (i ten moment, kiedy on próbuje być spokojny, próbuje, a potem się zrywa z krzykiem, który wstrząsa całym teatrem: I banish you!) do milczącego i nieludzko nad sobą panującego nie-do-końca-człowieka (jak on znakomicie pasuje do opisu Meneniusza z II części:

This Coriolanus is grown from man to dragon: he has wings; he's more than a creeping thing. (...) The tartness of his face sours ripe grapes: when he walks, he moves like an engine, and the ground shrinks before his treading: he is able to pierce a corslet with his eye; talks like a knell, and his hum is a battery. He sits in his state, as a thing made for Alexander. What he bids be done is finished with his bidding. He wants nothing of a god but eternity and a heaven to throne in.

Jego to zobaczymy złamanego w końcu przez prośby matki, które zrobiły go z powrotem człowiekiem i z powrotem śmiertelnym. A się Hiddlestonowi udało tę najtrudniejszą tu chyba scenę - scenę zmiany decyzji Marcjusza, zmiany, która będzie go kosztować życie i oboje, i on i matka, o tym wiedzą - zagrać tak, że mi się na moment mózg wyłączył.

No, że uważam, iż Hiddleston gra Koriolana fenomenalnie, to pewnie widać z poprzednich akapitów. Ale to nie jest jedyna znakomicie zagrana rola w tym spektaklu. Hadley Fraser jako Aufidiusz jest gorszym, słabszym odbiciem Koriolana – i ma na jego punkcie kompletną obsesję, przy czym trudno powiedzieć, czy bardziej chciałby go zabić czy go sobie podporządkować, pokonać go czy stać się nim: walczy z nim, całuje go, na koniec niemal dosłownie kąpie się w jego krwi. Fraser gra Aufidiusza o tę odrobinę dzikszego od Koriolana, bardziej emocjonalnie niestabilnego, o ten jeden krok bliższego obsesji i obłędu i przez to skazanego na klęskę; jego fascynacja wrogiem ma momentami niemal erotyczny ton. Aufidiusz pogrywa sobie z Koriolanem, a raczej próbuje – to widać w scenie ich spotkania w domu Audifiusza, kiedy ten wielokrotnie pyta o imię nowo przybyłego, choć ma go przed oczami i jego zachowanie wskazuje, że go rozpoznał, musiał rozpoznać – ale przecież mu się to nie uda; ostatecznie i Rzym, i Koriolan wymkną mu się z rąk.

Drugą główną, po Koriolanie, postacią tej sztuki zawsze wydawała mi się Wolumnia – i tu jest ona znakomita, w pierwszych scenach absurdalnie mamuśkowata, wyliczająca rany syna jak piątki na świadectwie; bezwzględna przy tym i tyrańska, ale daleka od bycia takim potworem, jakiego zrobiła z niej Vanessa Redgrave w filmie Fiennesa. Fantastycznie pomyślane i zagrane są obie role trybunów ludowych, głównych w końcu czarnych charakterów w tym dramacie: ona - cyniczna i manipulatorska pani polityk, kryjąca pod pozorami troski o wyborców własne bezwzględne interesy, on - mały i troszkę tchórzliwy krętacz, kryjący się za jej plecami. Wszystkie zresztą w zasadzie role były zagrane i pomyślane znakomicie (najmniej może mnie przekonywała postać Walerii Virgilii [tak to jest, jak się pisze z głowy i bez sprawdzania, dzięki, Żuczku], żony Koriolana, pięknej, cichej i bardzo namiętnie w mężu zakochanej, ale też z tej postaci, przytłoczonej w tekście przez Wolumnię, nie aż tak chyba wiele da się wyciągnąć).

Zawsze wydawało mi się, że to Wolumnia jest drugą główną postacią w tej tragedii – w tej chwili, po wczorajszym spektaklu, mam jednakowoż wrażenie, że jest nią i zawsze był Meneniusz Agryppa. Mark Gattiss zagrał go kon-cer-to-wo: jego Meneniusz, na pozór jowialny i czarujący dandys i pozer (jaki on miał obłędny kostium!) to jedyny w tym towarzystwie prawdziwy polityk, w sensie – mąż stanu, rozumiejący, jak żeglować po wodach rzymskiej polityki między ludem a senatem, i na dodatek ta postać, która ma tutaj najlepsze teksty do wygłoszenia (na czele z moim ulubionym more of your conversation will infest my brain). Gattis gra go z lekkim dystansem i ironią w pierwszych scenach, przechodząc potem do bardziej emocjonalnych zachowań w scenie w senacie: coraz bardziej wściekły Koriolan przemawia i pogrąża się z każdym słowem, coraz bardziej zadowolona pani trybun się uśmiecha, a Meneniusz siedzi z twarzą ukrytą w dłoniach, widząc dokładnie przyszłe skutki i konsekwencje tego, co się tu właśnie dzieje i nic nie mogąc na to poradzić. Gattissowy Meneniusz jest błyskotliwy, ironiczny i cholernie inteligentny, szczerze życzliwy Koriolanowi i jego rodzinie (w jednej z pierwszych scen podejmuje nawet grę z szaloną mamuśką w sumowanie ran syna), a jednocześnie gotowy na bardzo wiele dla Rzymu, który kocha, choć w pełni rozumie jego wady. Kiedy raz jeden widzimy go cierpiącego, po tym, jak nie udało mu się przekonać Koriolana do zmiany zdania, czujemy nagle (dobra, ja poczułam), że Rzym jest stracony – jeżeli ktoś taki jak Meneniusz zaczął tracić nadzieję. Nagle, z postaci, o której istnieniu miałam tendencję zapominać, Meneniusz wyrósł w moich oczach na jednego z głównych bohaterów tej historii.

Znakomity był ten spektakl, tak koncepcyjnie, jak i aktorsko, przemyślany, konsekwentny i koncertowo zagrany. Nie może mi od wczoraj wyjść z głowy i pewnie jeszcze długo tam posiedzi.

 

 

A, i jeszcze o jednym nie powiedziałam, a trzeba było. Były takie momenty, że uciekały mi moje analityczne refleksje i że miałam dreszcze.



poniedziałek, 13 czerwca 2011

Trochę sprowokowana przez Fabulitas (dzięki!), a trochę dlatego, że ostatnio czytam przede wszystkim rzeczy mało się na ten blog nadające, postanowiłam znowu napisać kawałek recenzji z manifestem w tle. Tym razem będzie trochę o teatrze, ale że teatru to ja jestem amatorka, a nie znawczyni, to będzie na konkretnych paru przykładach, które zapewne udowodnią, że mam nieco, nie oszukujmy się, filisterski gust.

A te przykłady będą, psze państwa, z Hamleta. Bo tak. Bo lubię i ostatnio widziałam parę różnych wersji. A pretekstem jest fakt, że  ostatnio napisałam, że nie napiszę o Davidzie Tennancie jako Hamlecie, bo to nie ten blog i jak to zwykle ja, zmieniłam zdanie. Raz, ze względu na Fabulitas, a  dwa, ze względu na studentów. Podczas mianowicie dyskusji o tym, czym jest fantastyka, na moich tegorocznych zajęciach,  jedna moja świetna studentka zapytała mnie z uśmiechem: "A jak się zaczyna od pojawienia się ducha w pierwszej scenie, to jest fantastyka?" i rozbroiła mnie kompletnie, ergo - czuję się usprawiedliwiona. Hamlet  będzie tu dla mnie pretekstem do zastanowienia się, co takiego lubię - a raczej czego nie lubię - w teatrze, a konkretniej, w wystawieniach literackiej (dramatycznej) klasyki.

Może od razu parę słów wstępu: a) nie jestem teatrologiem, ergo będzie zero profesjonalizmu, b) Hamleta, paradoksalnie, nie widziałam nigdy na scenie, znam za to następujące wersje filmowe i/lub teatralne sfilmowane: Laurence'a Oliviera (1948), BBC z Derekiem Jacobim (1980), Andrzeja Wajdy z Teresą Budzisz-Krzyżanowską (1989), Franca Zeffirellego z Melem Gibsonem (1990), Kevina Kline'a (1990), Kennetha Branagha (1996), Michaela Alemereydy z Ethanem Hawkiem (2000), Łukasza Barczyka z Michałem Czerneckim (2003) i zrobiony przez RSC spektakl Gregory'ego Dorana z Davidem Tennantem, który to spektakl stał się punktem wyjścia do napisania tej notki. 

Patrick Stewart i David Tennant

Kluczem do interpretacji Hamleta Royal Shakespeare Company z 2009 roku wydaje się być fakt, że Dania jest więzieniem. Już od pierwszych ujęć wersji DVD (na podstawie której piszę) widzowi towarzyszą wszechobecne kamery CCTV, śledzące każdy ruch postaci; ich dźwięki przez cały czas istnieją gdzieś w tle, budząc zagrożenie i karmiąc wszechobecną w tym spektaklu paranoję. Co jakiś czas widzimy też obraz z kamer: Hamlet wygłasza swój  pierwszy monolog na pozór w samotności, ale przecież tak naprawdę widzimy go okiem kamery, wiecznie śledzonego. On sobie zresztą z tego świetnie zdaje sprawę: zanim, znacznie później, zacznie wyrzucać sobie "Oh what a rogue and peasant slave am I", demoluje jedną z kamer i wtedy dopiero obwieszcza "Now I am alone".
Ten opresyjny nastrój wzmacnia też fakt, że nad tą Danią nigdy tak naprawdę nie wschodzi słońce; pozostajemy, nawet w świetle dnia, w ciemnych, klaustrofobicznych wnętrzach albo pod ponurym, zimowym niebem. No i lustrzane podłogi, oczywiście, wprowadzające z jednej strony niepokój, bo cały czas widzimy kątem oka ruch, jakieś na wpół wyraźne cienie, z drugiej zaś strony - podkreślające, podobnie zresztą jak wszechobecne kamery, fakt, że tu wszyscy (poza Horacym, może) coś grają:  Ofelia gra sama nie bardzo wie co, bo jej ojciec każe, Klaudiusz gra miłego i czarującego nowoczesnego władcę, Poloniusz - dobrego ojca, Gertruda - kobietę, która wierzy, że wszystko idzie ku lepszemu, Rosenkrantz i Guildenstern nieudolnie odgrywają starych kumpli, z którymi można konie kraść, a Hamlet - a Hamlet gubi się momentami sam we własnych gierkach, we własnych scenkach i sam już chyba do końca nie wie, kim jest. To świetnie zresztą widać w scenie z aktorami, kiedy Hamlet, ku z lekka rozpaczy, z lekka pobłażaniu aktorów zaczyna ich ustawiać - sam jak (jeszcze) niespełniony aktor-reżyser, grający kilka ról na raz; potem, w scenie spektaklu, sam bierze do ręki kamerę, by uwiecznić winę Klaudiusza i podnosi znad niej wzrok, by spojrzeć w w twarz stryjowi i upewnić się, że Klaudiusz wie, że on wie; a Klaudiusz wie, i tu na moment zrzuca maskę kulturalnego, jowialnego dżentelmena, by pokiwać głową z  politowaniem i pogardą, tak jakby mówił "Koniec z tobą, gówniarzu".

Tekst jest nieco pocięty i ustawiony zdecydowanie pod tytułowego bohatera sztuki - najlepiej widać to w finale, bo spektakl kończy się śmiercią księcia i słowami, że reszta jest milczeniem, wszelkie późniejsze sceny są pominięte. Czy to dobrze? Dla mnie w pierwszej chwili trochę dziwnie (defaultowym Hamletem jest dla mnie niemal nie skracająca tekstu filmowa adaptacja Kennetha Branagha), ale nie można powiedzieć, koncepcja jest spójna i konsekwentna. Hamlet Dorana wydaje się bowiem ustawiony przede wszystkim pod kątem ukazania konfliktu Hamleta i Klaudiusza, co jest dość oczywiste, zważywszy na obsadę obu ról. To widać już w pierwszej scenie, w której Hamlet i jego stryj się spotykają, a w której dyplomatyczna i starannie wystudiowana poza Klaudiusza, prezentującego zgromadzonym z lekkim uśmiechem i kulturalnie złagodzonym smutkiem (smuteczkiem?) swoje małżeństwo z Gertrudą napotyka na kompletny brak kooperacji Hamleta: mogło być tak miło, a on wszystko psuje. Tennant jest w tej scenie zacięty, zamknięty: Klaudiusz kręci się po sali, gestykuluje, włącza obecnych do swojego dyskursu - podczas gdy Hamlet stoi z boku, kompletnie nieruchomy, z dłońmi ściskającymi kieliszek, ubrany w czerń i z nieukrywanym grymasem na twarzy. Podnosi głowę tylko na moment, by wyrzucić z siebie "A little more than kin and less than kind" i opuszcza ją z powrotem, zanim tak naprawdę włączy się w rozmowę, a kiedy już to robi, nie da sobie przerwać: jego gniew, jego złość, przebijają przez każde słowo, jakie mówi. Klaudiusz jeszcze ciągle wydaje się w tej scenie jowialny i rozsądny, póki nie rzuci Hamletowi pierwszych słów, które obnażają jego prawdziwe uczucia, gniew i lęk - słów "this unmanly grief", w których jest i zarzut, i groźba i ślad zniewagi i chyba trochę też wyzwanie. Mam wrażenie, że tak jak cała reszta słów w tej scenie jest przez Klaudiusza wypowiadana raczej do całej reszty zgromadzonych dworzan - tak te są wprost do Hamleta.

David Tennant nie eksperymentuje z interpretacją, nie probuje wydobyć ze swojego bohatera czegoś rewolucyjnie nowatorskiego, co ledwie by się dało uzasadnić tekstem - i to nie jest, bynajmniej, zarzut.  W scenach poprzedzających spotkanie z Duchem robi na mnie wrażenie chłopaka, który bardzo chciałby mieć jakąś głębszą przyczynę dla dręczącej go żałoby, który rozpaczliwie szuka racjonalnego powodu dla wyjaśnienia nieracjonalnego obrzydzenia i oburzenia, jakie budzi w nim nowe małżeństwo matki. I biada jemu i Danii, niestety, bo ten powód znajduje. Pierwszy monolog ("Oh that this too too solid flesh would melt") zaczyna krztusząc się łzami, momentami histerycznie: na kolanach, skulony, wpatrzony we własne odbicie w lustrzanej podłodze, jakby nakręcał się widokiem własnego cierpienia i obrzydzenia, rozpamiętuje cierpienia i rozdrapuje rany. "Must I remember?", mówi, ale z coraz większymi emocjami zrywa się na równe nogi, przypomina sobie coraz więcej szczegółów niewierności matki, nikczemności Klaudiusza, rozważa je i napawa się nimi i własnym z ich powodu oburzeniem.

No a potem Hamlet spotyka Ducha. Wcześniej jeszcze jest scena z Horacym eksplozja radości księcia - Tennant całą tę rolę gra na gwałtownych emocjonalnych przeskokach - scena, która zarazem podkreśla paranoiczny nastrój, jaki panuje w Elsynorze: Hamlet i Horacy, rozmawiając o pogrzebach i weselach, mówią do siebie niemal kodem, niemal szyfrem, tak jakby nie chcieli być podsłuchani i zrozumiani. I kiedy ta scena się kończy, kiedy Hamlet już wie o duchu, w jego słowach wydaje się brzmieć wariacka nadzieja, że może wreszcie to wszystko - jego emocje, uczucia, instynktowne reakcje - nabierze sensu. 

W scenie z Duchem Hamlet jest dramatycznie ekspresyjny, z sercem i emocjami na wierzchu, jak cały czas w tym spektaklu – kompletne, skądinąd, przeciwieństwo grającego sporą część roli monotonnym szeptem Michała Czerneckiego ze spektaklu Barczyka, który sobie odświeżyłam, a nie powinnam była. Zarazem jednak już w tych scenach (także dzięki umiejętnym cięciom w tekście) Hamlet Tennanta wykazuje także drugą ze swoich podstawowych cech: jest błyskoliwy i sarkastyczny, mówi zrozumiałym tylko dla równych sobie kodem, którego nikt, może poza Horacym, tak do końca nie rozumie, a już zupełnie tragicznie nie rozumieją Rosencrantz i Guildenstern. Zresztą poza Horacym Hamlet tutaj nie ma absolutnie nikogo, komu by na nim zależało, a kto jednocześnie potrafiłby za nim nadążyć i go tak naprawdę pojąć.

A poza tym – i tu kolejny powód, dla którego nie powinnam była pamiętać spektaklu Barczyka – w odróżnieniu od swojego polskiego kolegi Tennant potrafi podać wierszowany szekspirowski tekst tak, żeby z jednej strony, brzmiał on całkowicie naturalnie (i nie tylko tu, to samo było w Wiele hałasu o nic), z drugiej – żeby jednocześnie nie tracił rytmu i stawał się karykaturą samego siebie, jak archaiczny przekład Paszkowskiego, wypowiadany przez Czerneckiego łamiącymi się i gubiącymi rytm frazami brzmiącymi jak kalekie skrzyżowanie prozy i wiersza.

“Oh my prophetic soul”, brzmią pierwsze, niemal triumfalne słowa Hamleta po tym, jak dowiedział się, że to Klaudiusz jest zabójcą. Cóż, Hamlet dostał to, czego potrzebował: dowód, że jego gniew i obrzydzenie mają przyczynę, że jego emocje go nie oszukały. Odtąd to on będzie oszukiwał i grał, w pełni świadomie, cały czas zarazem – tak mi się zdaje – świadomy, że gra i przed innymi, i przed sobą coś, czym nie jest i być nie może: uniesionego szlachetnym gniewem i zdeterminowanego mściciela ojcowskiej krzywdy. On się sam siebie stara przekona, że taki jest – w słowach zaraz po odejściu Ducha, w krótkim monologu wypowiadanym szybkimi, rwącymi się zdaniami, podkreślanymi jeszcze przez nerwową, gwałtowną gestykulację. I kiedy Hamlet w tej scenie mówi – krzyczy – “Yes, by Heaven”, wydaje się prawie szczęśliwy: w uniesieniu znajduje (sądzi, że znajduje?) sens i cel swojego dalszego życia – pamięć i pomstę i wiarę w to, że serce go nie zwodzi, że jego antypatia do Klaudiusza jest uzasadniona, bo tu, w Danii, można się uśmiechać i jednocześnie być po trzykoć łotrem. No tyle że znajduje nie na długo, bo już po pierwszym spotkaniu z aktorami znowu będzie musiał się nakręcać, tym razem - słowami, powtarzając jak mantrę obelgi to przeciw własnemu tchórzostwu, to przeciw niegodziwości Klaudiusza, przypominając sam sobie, że ma być gorący, zdecydowany, zdeterminowany - a nie jest, przecież, nie może być, będąc sobą. Tennant, że zaryzykuję, gra swojego Hamleta jak młodego intelektualistę, zdecydowanie zbyt bystrego i błyskotliwego for his own good, który bardzo próbuje myśleć prosto, w kategoriach "tak-tak, nie-nie", ale w przebłyskach trzeźwego myślenia sam doskonale wie, że się kompletnie do tego nie nadaje.   

Ale z tą trzeźwością myślenia to nie przesadzajmy. Tennant gra swojego bohatera jako takiego neurotyka, że trudno rozpoznać, czy bardzo skutecznie udaje, czy też w pewnym momencie rzeczywiście przekroczył niewidzialną granicę obłędu. Na pewno żołnierze mają powody, by go za takiego uważać, po tym, jak rozgrywa scenę przysięgi; trudno się dziwić, że kiedy tylko pozwala im odejść, uciekają w popłochu. Jego Hamlet jest zresztą nie tylko bardzo emocjonalny, ale i bardzo – jak to powiedzieć – fizyczny, cielesny. Niewiele w nim z posągowości Laurence'a Oliviera czy nawet Kennetha Branagha: wykonuje mnóstwo gestów, mierzwi sobie włosy, zakrywa dłońmi twarz, biega, rzuca się, nie wstydzi się łez, a zarazem rusza się po scenie zwinnie jak tancerz; rzadko się zatrzymuje, ale kiedy już to robi, zastyga, jak w pierwszej scenie, w niemal katatonicznym bezruchu. Przesadza i szarżuje, jak w scenie z "words, words, words", kiedy leżąc na podłodze z nogami do góry, doprowadza do szału nieszczęsnego Poloniusza; błyskotliwie też, ale i bezlitośnie, parodiuje głupawego korposzczurka Ozryka. Tennant nigdy jednak nie szarżuje w scenach naprawdę dramatycznych: scenę pojedynku i śmierci gra raczej w tonach zimnego gniewu i potem rezygnacji niż rozpaczy i histerii.

Hamlet kocha Ofelię. Albo nie. Albo po prostu był w niej zadurzony, albo miał na nią ochotę, albo co – w każdym razie, teraz, kiedy już wie, że kobiety są, jak jego matka, niewinne, lecz słabe i bezwolne, ogląda, jak się zdaje, Ofelię jak okaz i traktuje jak jeszcze jedną przedstawicielkę jej płci, a nie jak odrębną osobę, co więcej - część gorzkich uwag pod jej adresem wydaje się tak naprawdę w tej wersji być aluzją raczej do zachowania Gertrudy. I tu następuje tragiczna pomyłka, która w rezultacie, przez łańcuch komplikacji i tragedii, doprowadzi do śmierci Ofelii i Laertesa, Poloniusza i samego Hamleta i całej reszty dworu – po spotkaniu z księciem Ofelia przychodzi do ojca i mówi, że wskutek jej zdecydowanej postawy cnotliwej panny Hamlet oszalał z miłości. Ofelia jest naiwną, dobrą dziewuszką i w to wierzy; Poloniusz jest zadufanym w sobie dobrodusznym durniem i świetnie mu to pasuje do książkowego obrazu świata, jaki sobie stworzył, w którym ludzie zachowują się jak bohaterowie Plutarcha. Gertruda bardzo chętnie w to uwierzy, w końcu nieszczęśliwe zakochanie to takie naturalne i niewinne wyjaśnienie niepokojących dziwactw jej syna, a Klaudiusz – o, on chciałby w to wierzyć, bo to by oznaczało, że problem z Hamletem nie ma nic wspólnego z polityką i ze starym królem i że Klaudiusz nadal może udawać tego kulturalnego, czarującego dżentelmena, jakiego zna dwór; no tyle, że Klaudiusz wierzy w to bardzo krótko, za bystry jest na to. Ale tu jeszcze wierzy i tuż przed “To be or not to be” mamy scenę pełną jadowitej tragicznej ironii, kiedy im wszystkim; królowi, królowej, ich doradcy i jego córce wydaje się, że trick rodem z komedii zadziała, że się podsłucha zakochanego, zdemaskuje go i uleczy w ten sposób z amor-morbus. I ten radosny nastrój spiskowania zostaje przełamany, kompletnie, kiedy Hamlet, w czerwonym T-shircie z kościotrupem, staje w cieniu, zwrócony półprofilem, prawie całkiem odwócony od kamery i naszych oczu, i mówi cicho, prawie beznamiętnie, pierwsze słowa najsłynniejszego monologu w historii dramatu. A potem milczy, długo, zanim dalej zacznie się zastanawiać nad pokusą samobójczej śmierci. Nic nie ma w tym wykonaniu z retoryki, z popisu – jest tylko zmęczenie, straszne zmęczenie człowieka, który chciałby już nie musieć myśleć, rozumowac, decydować. Tennant mówi tę część monologu z zamkniętymi oczyma, szeptem, jakby naprawdę miał zaraz umrzeć, zasnąć - aż do chwili, kiedy otwiera oczy i nagle zupełnie trzeźwo, tonem człowieka, który właśnie w ostatniej chwili zobaczył przed sobą pułapkę, zadaje sobie pytanie "To sleep, perchance to dream?". Monolog, tak jak go tu Tennant mówi, wydaje się niedokończony, przerwany nagłym wejściem Ofelii, tak jakby książę nigdy nie skończył rozmowy z samym sobą, nigdy nie zdecydował, żyć czy umrzeć. I jest to, ze wszystkich, jakie widziałam, najbardziej przejmujące i najbardziej dla mnie przekonujące wykonanie tego tekstu (there, I said it).



Reżyser unika kilku tropów, które mogą wydawać się atrakcyjne, ale są już dziś skrajnie oczywiste. W scenie z matką Hamlet jest histeryczny, zazdrosny jak małe dziecko, okrutny - ale na pewno po freudowsku nie pożąda Gertrudy. Odgrywa, owszem, jednocześnie jej małego szlochającego synka i bezlitosnego, oderwanego z lekka od rzeczywistości sędziego, ale na pewno nie kogoś, kto jest o nią seksualnie zazdrosny, choć jedynym miejscem, gdzie można w buduarze królowej usiąść, jest jej łóżko.
A jak już mowa o królowej i jej życiu miłosnym: Patrick Stewart to jest jednak, cholera, wielki aktor, przy całej mojej niechęci, w sumie, do kapitana Picarda. Tutaj - jako lodowaty morderca, ukryty pod maską miłego, czarującego i dla wszystkim sympatycznego króla - jest po prostu fantastyczny. Fantastyczny.     

Nie jestem anglistką, ale gdybym była, to pewnie bym się zajmowała Szekspirem (albo Keatsem. Albo Tennysonem. Also SF i fantasy. Albo staroangielskim. Nie, chyba jednak Szekspirem). Czemu ergo nie widziałam Hamleta w Polsce na scenie? Bo na to, by widzieć na żywo dawne spektakle (Wajdy choćby) urodziłam się za późno, a na nowe chyba nie mam ochoty pójść. A żeby nie było, że się czepiam bezpodstawnie, oto 10% podstawy - tylko 10%, bom spektaklu nie widziała, cytuję _entuzjastyczną_, 4/5 gwiazdkową recenzję Jacka Wakara w Przekroju nr 23 (3441), 06. 06. 2011, s. 44 z Hamleta w Teatrze im. S. Żeromskiego w Kielcach:

[Reżyser Radosław Rychlewski] świat Szekspirowskiego arcydzieła konsekwentnie redukuje do mocnych obrazów ludzkiej chuci i wszelkich perwersji. Wycina nie tylko najsłynniejszy monolog, ale i wiele sztandarowych replik. Nie ma Ducha ojca Hamleta, Grabarzy, Fortynbrasa, o mniej znaczących postaciach nie wspominając. Nie ma "Pułapki na myszy", jest za to sekwencja odgrywania scen ze znanych filmów. Szaleństwo Ofelii (...) trwa może minutę i objawia się obsesyjnym obracaniem w dłoniach kostki Rubika.

Oceniając tylko "wirtualny" spektakl, którego obraz budują w mojej głowie słowa krytyka, mogę powiedzieć tyle: to właśnie jest dokładnie to, DOKŁADNIE TO, za co ja osobiście nie cierpię jakichś 80% autorskiego, reżyserskiego teatru. Jeden problem to napisanie sobie tekstu na nowo i związany z tym samozachwyt nad własnom orginalnościom MnieArtysty (bo nie, OK, można przerabiać do woli, tylko czemu wtedy nie napisać na afiszach: Autor XY, tytuł: "Według Hamleta"?), ale przede wszystkim, jak dla mnie nuda, okropna i od lat trącąca już myszką nuda, rewelacje i rewolucje sprzed lat sześćdziesięciu co najmniej (no nie, nawet nie, Artaud zmarł w 1948...), z chucią (skądinąd, kto jeszcze taką przybyszewszczyzną mówi?) w roli głównej, łojezu, jak długo jeszcze tak można. Nie wiem, jaki jest kielecki spektakl, ale jeżeli ta recenzja jest wiarygodna, to moje szczęście, żem go nie widziała. 

Ale że nie widziałam tego z Christopherem Ecclestonem, albo z Judem Lawem, albo z Johnem Simmem, o, tego to żałuję. Prostak ze mnie, mówię bez ironii, do awangardy raczej niedorosły. No, ale Hamleta Warlikowskiego to bym, jednakowoż, zobaczyła, więc mało jakoś konsekwentny prostak, do tego.

piątek, 10 czerwca 2011

Wracam, po tym jak napisałam książkę i przyjechałam z powrotem z Londynu. I proszę z góry o wybaczenie za inaczej fantastyczny offtop.

 

William Shakespeare, Much ado about nothing, reż. Josie Rourke, występują: Tom Bateman (Claudio), Sarah Macrae (Hero), David Tennant (Benedick), Catherine Tate (Beatrice), Wydham's Theatre, Londyn, maj-wrzesień 2011;

 

Siedziałam sobie w Wydham's Theatre w pierwszym rzędzie i zastanawiałam się, jak mi się (s)podoba - bo, z jednej strony, to moja (prawie) ulubiona komedia Szekspira, z drugiej, jak chyba wielu, wielu odbiorców, mam w głowie film Kennetha Branagha z 1993 roku, z rewelacyjną parą Emma Thompson - Kenneth Branagh w rolach Beatrice i Benedicka i  wcale nie byłam pewna, jak mi pójdzie przyzwyczajanie się do innej wersji, no a z trzeciej, ulubiony ostatnio aktor, i jak się nie spodoba, to mi będzie przykro. No ale potem podniosła się kurtyna, pokazując hiperentuzjastyczną Sarah Macrae (Hero) w kostiumie kapielowym i złą jak osa Catherine Tate (Beatrice) na leżaku i trochę przestało mi się chcieć przejmować.

Kenneth, dla porównania z tym, co później:



Pani reżyser (Josie Rourke) osadziła akcję nie w Messynie, tylko w Gibraltarze, i nie w czasach książąt i rycerzy, tylko w latach 80. Poprzedniego stulecia, dodajmy. Panowie ergo występują w galowych mundurach (bo są ewidentnie brytyjskimi oficerami marynarki, wracającymi, bo ja wiem, z Falklandów?) albo w T-shirtach, a panie - panie to różnie, od kostiumów kapielowych przez ogrodniczki i suknie ślubne a la lady Di aż po męski strój, który Beatrice nosi na balu maskowym. A jak już o tym balu mowa: mamy na nim disco i stroboskopowe światła, Don Pedra jako Indianę Jonesa, Hero jako księżną Dianę, do kompletu Dartha Vadera i księżniczkę Leię, ale, alas, nie mamy w sieci zdjęcia Davida Tennanta z tejże maskarady, w koronkowych legginsach, różowych koronkach, bluzeczce z cekinów i dżinsowej niemal nieistniejącej mini, na szpilkach przy tym i w peruce, którą ktoś ukradł Violetcie Villas,  w dodatku ze  świńskim ryjem na twarzy; a, i jednej podwiązce, czerwonej, spod której w pewnym momencie wyjmuje paczkę papierosów. Nie, nie przyśniło mi się.

Charakterystycznie, Beatrice na tej samej imprezie jest w czarnym męskim garniturze - bo w tym spektaklu podkreślone jest bardzo wyraźnie, że układ, w którym Pan Mężczyzna podnosi głos i rozdaje karty, a jak mu się nie podoba, to nie patrząc na innych i nie słuchając, co mają do powiedzenia,  strzela focha, wyzywa, a potem grozi samobójstwem- czyli układ Claudio - Hero - nie do końca musi się sprawdzić, podczas gdy model, w którym Beatrice i Benedick stale zamieniają się konwencjonalnie rozumianymi rolami (a zmianę jedno z nich jest rozważne, drugie romantyczne, jedno męskie, drugie kobiece) może okazać się znacznie skuteczniejszy.

Ale może spróbuję to wszystko w jakimś porządku. Nie ma wątpliwości, po co i pod kogo ten spektakl jest zrobiony - widać to od początku, kiedy Benedick wjeżdża na scenę wózkiem golfowym, głośno i ekstrawagancko, przyciągając całą w zasadzie uwagę widowni. No i się trudno dziwić, bo  David Tennant jest w tej roli rzeczywiście znakomity. Momentami, jak w scenie balu, szarżujący, momentami histerycznie śmieszny, wypada jednak (jak zwykle) wiarygodnie, kiedy nagle przechodzi do wyznań miłosnych czy do melancholii i determinacji. Najlepsza bodaj jego scena to ta, w której milczy, słuchając wygłupów księcia i Claudia, po czym lodowatym tonem wyzywa tego ostatniego na pojedynek, ku absolutnemu szokowi obu panów. Jak uwielbiam Kennetha Branagha (a to jeden z moich ukochanych aktorów wszechczasów), tak dopiero widząc tę scenę w wykonaniu Tennanta uwierzyłam, że Benedick może być tym znakomitym żołnierzem, o którym wcześniej mówi książę, i że mógłby Claudia bez szczególnego wysiłku zabić. Z drugiej strony, w najbardziej bodaj komicznej scenie, kiedy Benedick zostaje nabrany przez księcia i Claudia na opowieść o szaleńczym zakochaniu Beatrice, Tennant daje popis równy temu, który odstawił Branagh przy pomocy leżaczka; tu z kolei za rekwizyty służą przede wszystkim pozostawione przez remontujących dom Leonata malarzy szpachle, wiadra i biała farba, której większość, ofkorz, ląduje na Benedickowej twarzy, włosach i koszulce z Supermanem, ku radości widzów. No i jeszcze jedno: mówiony przez Tennanta tekst brzmi tak naturalnie, tak - oczywiście, jakby niczym nie różnił się od codziennej mowy; i szkocki akcent, dodajmy, czarujący.

No ale to w sumie nic dziwnego, Tennant ma w końcu spore szekspirowskie doświadczenie (jakby to był inny blog, to bym napisała o jego Hamlecie). Dla Catherine Tate z kolei był to debiut w sztuce Szekspira, udany zresztą. Jej Beatrice jest zupełnie inna niż ta z pamiętnej kreacji Emmy Thompson: znacznie mniej ciepła, znacznie mniej miła. To jest zresztą przypadek wszystkich chyba postaci tutaj: są mniej sympatyczne i bardziej, powiedzmy, ludzko zwykłe, niż u Branagha. Hero jest dyskotekową, rozrywkową nastolatką, podskakującą w rytm hitów z lat 80., a nie niewinną jak lilia panienką z dworku a la Kate Beckinsale w białych szatkach. Książę Jan nie ma nic z melancholii niezrozumianego, nieślubnego syna, którą emanował w wykonaniu Keanu Reevesa, wręcz przeciwnie, jest z lekka campowo przegiętym, mikrym facecikiem z parszywym poczuciem humoru. Benedick Tennanta chleje na umór, a Beatrice w wykonaniu Tate przynajmniej w jednej scenie jest na ciężkim kacu. Jest też, jak już powiedziałam, autentycznie wredna, a nie czarująco witty, co świetnie widać w scenie "oświadczyn" księcia. U Branagha dialog Denzela Washingtona i Emmy Thompson był pełen ciepła, przyprawionego odrobiną melancholii i wzajemnym szacunkiem; tutaj jest przede wszystkim paradą faux pas i zażenowania - Beatrice odrzuca oświadczyny don Pedra złośliwie i bez zastanowienia, po czym, zdając sobie sprawę, jak się zachowała, brnie w coraz bardziej ekstrawaganckie i wydumane, coraz bardziej żenujące wyjaśnienia, punktowane niepewnymi wybuchami zbyt głośnego śmiechu. Tutaj Tate jest świetna i to jest jej bodaj najlepsza scena - lepsza, w sumie, niż lewitacja w uprzęży pod sufitem teatru w scenie, kiedy to ona z kolei zostaje oszukana co do miłości Benedicka. Drugi moment, w którym Catherine Tate błyszczy, to kluczowa scena jej rozmowy z Benedickiem, kiedy jego wyznania miłosne i jego nieostrożne "zrobię dla ciebie wszystko" podsumowuje mówiąc "zabij Claudia".  Beatrice tu nie knuje, nie podpuszcza, nie manipuluje i nie czeka na okazję, by wymusić na zakochanym w niej mężczyźnie, by został jej mścicielem: kiedy Benedick sam się jej podkłada ze swoją naiwną obietnicą, ona śmieje się - gorzko, histerycznie - i w końcu mówi, prawie zrezygnowana, "kill Claudio", tonem, który mówi tak naprawdę: "nie miałam wyjścia, po twojej deklaracji, w imię honoru rodziny, tylko tego mogłam i musiałam zażądać, i po co to nam obojgu?". 

Stylizacja na lata 80. jest konsekwentna i pomysłowa, co więcej - znakomicie wyjaśnia kilka scen sztuki. Trudno się dziwić, że w stroboskopowych światłach dyskoteki z lekka wstawieni książę i Claudio wzięli obściskującą się z Borachiem Małgorzatę (w welonie na głowie) za Hero, trudno też nie uśmiechnąć się na widok plakatów motywacyjnych z Johnem Rambo, mającym zachęcać strażników (tu: amatorów-bodygardów wynajętych na wieczór panieński/kawalerski w posiadłości Leonata) do większej dzielności. Scenografia jest bardzo prosta - obrotowa scena, kilka filarów, za którymi co jakiś czas chowają się postacie, białe żaluzje, parę rekwizytów - i pomysłowo wykorzystana.  

A spektakl tak w ogóle jest raczej tradycyjny. Rewolucji w nim nie ma, tekst jest trochę poskracany, a zamiast brata Leonato ma żonę, ale jesteśmy daleko od jakiejkolwiek awangardy. Jest też ten spektakl błyskotliwy, zabawny i świetnie zagrany; strasznie mi się podobał i ja poproszę o więcej takich, to się chętnie do teatru wybiorę. Oh, wait, w moim kraju nie ma w tej chwili ani jednego aktora, specjalnie dla którego ja osobiście chciałabym pójść do teatru, a i Szekpira, podejrzewam, prędzej dostanę w wersji szkolno-konwencjonalnej lub odlotowo-awangardowej. To ja, na szkołę za stara, do awangardy niedorosła, może podziękuję i poczekam, aż Arthur Darvill zacznie grać diabła w Doktorze Faustusie Marlowe'a w The Globe.  

 

PS. Tak na koniec głupie uwagi, których nie mogę sobie darować: David Tennant jest znacznie mniej chudy, niż mi się zdawało, a Catherine Tate ma obłędne nogi.

| < Listopad 2017 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30      
O autorze
Zakładki:
Autorzy
Blogi
Miejsca: różne
Omnia mea
Tagi
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...