Muzyka

poniedziałek, 13 czerwca 2016

Obiecałam kolejny tekst o Hamiltonie, prawda? Dawno temu obiecałam. Ale po Pulitzerze za najlepszy dramat, Grammy za najlepszy album musicalowy i deszczu nagród Tony wczorajszej nocy chyba nie mam wyjścia.

 


Napisałam poprzednio notkę o Hamiltonie jako tekście dramatycznym, tę z kolei zamierzam poświęcić tekstom; czyli już nie ogólnej historii, nie sposobowi jej opowiedzenia, tylko konkretnym poetyckim rozwiązaniom przyjętym przez autora tekstów. Jak tak dalej pójdzie, to za kolejne cztery miesiące dowlokę się w końcu do dnia, kiedy napiszę wpis o muzyce. Konkretnie, proponuję dzisiaj popatrzeć na wybrane takie formuły, a w kolejnym wpisie przyjrzeć się już samej wewnętrznej konstrukcji pewnych tekstów, zobaczyć, jak grają w nich rozmaite techniki poetyckie, w tym między innymi – te zaczerpnięte z hip-hopu.

Niemniej, jak już o muzyce mowa -  pozwolę sobie postawić dość oczywistą tezę, że „Hamilton” jako całość muzyczno- tekstowa oparty jest na powtarzających się mniej-więcej-leitmotivach słowno-muzycznych: słowach, zdaniach i formułach, powtarzanych w często różniących się od siebie znaczeniach. Samo założenie nie jest nowe ani w kontekście innych form muzycznych (opera, anybody?) ani musicali (trochę sobie o tym popisałam przy okazji Les Mis), ale w Hamitonie zrealizowane jest w absolutnie błyskotliwy sposób.

Powtarzające się muzyczne i słowne struktury to jest jedna z pierwszych rzeczy, jakie się rzucają w uszy przy słuchaniu Hamiltona jako całości. Te powtórzenia potrafią być oczywiste, wyraźnie zadeklarowane i bardzo wyraźnie podkreślane – tak jest na przykład z pierwszymi słowami pierwszego utworu i towarzyszącą im strukturą muzyczną. One kilkakrotnie, na różnych poziomach, charakteryzują tytułowego bohatera – jego pochodzenie i karierę w otwierającym „Alexander Hamilton” (How does a bastard, orphan, son of a whore and a Scotsman, dropped in the middle of a/ forgotten spot in the Caribbean by providence/impoverished, in squalor/ grow up to be a hero and a scholar?), jego cechy, dzięki którym awansuje („The Winter Ball”: How does the bastard, orphan, son of a whore/ go on and on/ grow into more of a phenomenon etc.) i przez które upada (”The Adams Administration”: How does Hamilton the short-tempered/ Protean creator of the Coast Guard/Founder of the New York Post/Ardently abuse his cab’net post/Destroy his reputation?). Jednocześnie wariacja na temat tej słowno-muzycznej formuły użyta jest do przeprowadzenia paraleli między Hamiltonem a amerykańską armią, złożoną z takich, jak on, chłopaków („Guns and Ships”: How does a ragtag volunteer army in need of a shower/Somehow defeat a global superpower?). No i warto przypomnieć jeszcze jedną wariację, tę najbardziej emocjonalną i najbliższą inwektywy, gdzie słowa takie jak whoreson, bastard tracą swoją opisową funkcję i stają się przede wszystkim wyzwiskami – tę wersję z „Your Obedient Servant”, gdzie Burr, który zawsze te słowa wypowiada, już wyraźnie jest na granicy furii: How does Hamilton/An arrogant/Immigrant, orphan/Bastard, whoreson/Somehow endorse/Thomas Jefferson, his enemy/A man he’s despised since the beginning/Just to keep me from winning?

Z tych formuł wybrałabym do bliższego przyjrzenia się jeszcze jeden motyw, a mianowicie odliczanie. Związane w Hamiltonie niemal zawsze z konfrontacją i/lub walką, odliczanie wraz z towarzyszącym mu motywem muzycznym explicite pojawia się pierwszy raz, oczywiście, w „Ten Duel Commandments”. Później słyszymy je w obu pozostałych pojedynkach, za każdym razem z powtarzającą się gdzieś obok kolejnego jeden… dwa… trzy… fałszywie uspokajającą frazą most disputes die and no one shoots.. No one shoots, akurat. Niemniej, te wyliczenia nie pojawiają się tylko w trzech Hamiltonowych scenach pojedynków. Muzyczny temat odliczania słychać też bardzo wyraźnie na początku „Cabinet Battle #1” – nic dziwnego, zważywszy, co się za chwilę stanie. No i, last but not least, temat odliczania, w pozornie znacznie niewinnej formie, towarzyszy Philipowi Hamiltonowi: najpierw, kiedy Eliza razem z nim liczy po francusku i jest to część lekcji fortepianu, potem w tle w „Take a Break” i w końcu, oczywiście, w sposób, którego ja nie mogę słuchać w miejscach publicznych, bo mi wstyd płakać, w „Stay Alive: Reprise”; i jak się człowiek dobrze przysłucha, to to łagodne un, deux, trois, quattre… w „Take a Break” brzmi, tak naprawdę, złowrogo i subtelnie zapowiada muzycznie to, co się stanie.

Takich powtarzających się formuł jest więcej i sporo z nich to prezentacje/autoprezentacje postaci. Jasne, najbardziej oczywistą z nich jest sama fraza Alexander Hamilton, powtórzona wielokrotnie w tekście (i dodatkowo powtórzony/sparafrazowany w autoprezentacji Philipa), ale nie jest ona jedyna. Jest też imię Elizy z jego charakterystycznym zaśpiewem, Aaron Burr, sir, jedno i drugie powtarzane jak temat postaci w klasycznej muzyce filmowej; not throwing away my shot jako kluczowy tekst Hamiltona skontrastowany z wait for it Burra (używanym tu także w innych kontekstach – zresztą samo „Wait for it” jest poniekąd oparte na kontraście Burr - Wszyscy Inni) i inne. Świetnie to wychodzi w „Washington/Hamilton on Your Side”, gdzie muzyczne i tekstowe podobieństwa podkreślają podobieństwo (nie całkiem oficjalnej) pozycji i znaczenia, jakie w zakulisowych rozgrywkach ma głos odpowiednio pierwszego prezydenta i jego sekretarza skarbu. Miranda używa zresztą dość podobnego zabiegu także do budowania kontrastu, jak w frazie Thomas Jefferson’s coming/George Washington’s going home (odpowiednio w „What’d I Miss” i „One Last Time”), początek nowej epoki w polityce i życiu Hamiltona i koniec poprzedniej. Z kolei dyskretne użycie helpless (z tym samym motywem muzycznym), które jest regularnie jednym z głównych motywów towarzyszących postaci Elizy, do określenia Marii Reynolds – i włożenie tych słów bardzo, bardzo wyraźnie w usta Hamiltona, tak, że w efekcie dostajemy jego wizję jej osoby i zachowania – mówi nam coś, niestety, o jego postrzeganiu Marii i o tym, jak instrumentalnie ją w tym wszystkim traktuje.   

To ja jeszcze tylko dorzucę towarzyszące postaci Angeliki i opisujące ją, Alexandra i ich relację satisfied (użyte potem z jadowitą ironią przez Angelikę w „The Reynolds Pamphlet”, kiedy mówi do Hamiltona, po ujawnieniu seks-skandalu, God, I hope you’re satisfied!). I dodam, że z tematów czysto muzycznych warto się wsłuchać w motyw pojawiający się najpierw w zgrzytliwej wersji w finale „The Reynolds Pamphlet”, kontynuowany w znacznie bardziej lirycznej wersji i w subtelnej, klasycznej aranżacji w „Burn” i w końcu przywołany w samym finale, w „Who Tells Your Story”. A jak mowa o finale – tam też wracają kolejne tematy, z tym z “Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story” na czele, oczywiście.

A wcześniej, w “The World Was Wide Enough” Miranda robi coś nieprawdopodobnego. To jest, oczywiście, kulminacja, ostateczna konfrontacja przyjaciół-nieprzyjaciół, o których ta historia, poniekąd, jest. I (koncepcyjnie, nie muzycznie) trochę podobnie jak „One Day More” w Les Mis, tutaj zbierają się wszystkie wątki, wszystkie główne tematy muzyczne i słowne całości. Przyjrzyjcie się temu fantastycznemu recytowanemu monologowi Alexandra przed śmiercią – łączą się tu nagle wszystkie tematy, wszystkie kluczowe motywy, jak myśli goniące dziko w głowie człowieka, który stoi w obliczu śmierci:

I imagine death so much it feels more like a memory
Is this where it gets me, on my feet, sev’ral feet ahead of me?
I see it coming, do I run or fire my gun or let it be?
There is no beat, no melody
Burr, my first friend, my enemy
Maybe the last face I ever see

If I throw away my shot, is this how you’ll remember me?
What if this bullet is my legacy?
Legacy. What is a legacy?
It’s planting seeds in a garden you never get to see
I wrote some notes at the beginning of a song someone will sing for me
America, you great unfinished symphony, you sent for me
You let me make a difference
A place where even orphan immigrants
Can leave their fingerprints and rise up
I’m running out of time. I’m running, and my time’s up
Wise up. Eyes up
I catch a glimpse of the other side
Laurens leads a soldiers’ chorus on the other side
My son is on the other side
He’s with my mother on the other side
Washington is watching from the other side
Teach me how to say goodbye
Rise up, rise up, rise up

Eliza
My love, take your time
I’ll see you on the other side
Raise a glass to freedom...
 
Fantastyczne jest to [see you] on the other side, które zawsze gdzieś balansuje wokół znaczenia „nie wśród żywych”, ale w pełni nabiera go dopiero właśnie w „The World Was Wide Enough”: I catch a glimpse of the other side/ Laurens leads a soldiers’ chorus on the other side/ My son is on the other side/ He’s with my mother on the other side / Washington is watching from the other side
Znaczące w całości tekstu są też powtarzające się i organizujące tekst konceptualnie rise up i legacy, podobnie jak rapowane daty, otwierające część tekstów. Jest takich formuł jeszcze sporo, dużo więcej, niż tylko te przykłady tu przywołane – i może dlatego przy całej swojej zamierzonej muzycznej eklektyczności Hamilton brzmi, jako całość, tak fantastycznie spójnie.

 

 

W następnym odcinku: rymy, rap, cytaty, odniesienia i aluzje.

 



sobota, 20 lutego 2016

To nie będzie jedyny wpis na ten temat – nie mógłby być, mam od miesiąca muzykę z Hamiltona w głowie bez przerwy i osiem stron notatek do wpisu o niej, come on – ale będzie pierwszy z serii. I nie będzie o muzyce. Ba, nawet o tekstach – w sensie o ich detalach, poetyce itd. – też nie będzie.

 

http://www.npr.org/2015/09/21/440925873/first-listen-cast-recording-hamilton


On będzie o czymś, co, skądinąd, bezskutecznie od paru dni wyobrażałam sobie w polskich realiach. O Hamiltonie Lina-Manuela Mirandy jako o dramacie.

To jest przecież, summa summarum, dokładnie to: tekst literacki, przeznaczony do realizacji scenicznej, w tym przypadku ujęty konkretnie w formę libretta dla musicalu. I o tym dramacie – w sensie, o jego konstrukcji, o przyjętych założeniach, o koncepcji i konwencji i – nieśmiało i niepewnie – o tym, co się stało, że to zaczęło działać tak, jak działa, a działa, powiadam wam ja, ale nie tylko ja, fantastycznie.


No więc dobrze, dramat. Pisanie dramatów o postaciach historycznych nie jest łatwe (a ich czytanie/oglądanie, że się przyznam, to coś, co lubię, choć czasem lubię trochę masochistycznie). Nie jest łatwe bo, na przykład, wszyscy wiemy, co będzie – a nawet jak natychmiast nie wiemy, to przecież jesteśmy o kliknięcie od sprawdzenia, co się było stało z bohaterami. No oczywiście, pisanie dramatów historyczno-biograficznych jest też modne i bardzo na czasie (kto nie wierzy, niech może zerknie może na ostatnie 2-3 lata nominacji Oscarowych i policzy biografie oraz filmy oparte na faktach, co? Scenariusz filmowy też jest przecież formą dramatyczną), ale jednak, jednak, nie zawsze działa. Możesz mieć fantastyczną historię, fascynującą postać i naprawdę bardzo dobrego i mającego pomysł na postać jej odtwórcę, a i tak ciągle masz szansę, że wyjdzie ci niezła, poprawna, nie porywająca rzecz (nie, zupełnie nie patrzę na taką Imitation Game, ależ skądżeż. Ani na, powiedzmy, Aviatora, że wymienię tylko dwa pierwsze z brzegu niezłe przy tym, summa summarum, filmy).


No to dobrze. Zrób sobie, człowieku, tę krzywdę: wymyśl, że napiszesz dramat na dwie godziny grania w oparciu o osiemsetstronicową biografię. I że napiszesz go o pomnikowej postaci z historii walk o niepodległość w twoim kraju.  I że on będzie, bo być musi, o kluczowych momentach wczesnej tegoż kraju historii. Gotowe, możesz siadać i pisać swój Oscarowy pomnikowy tekst.


Albo nie.


Albo możesz napisać go wbrew, jak Miranda napisał Hamiltona. Hamilton jako dramat sprawdza się fantastycznie (sprawdza się również fantastycznie jako libretto, na poziomie tego, jak napisane i skomponowane literacko są poszczególne teksty, ale o tym innym razem), a sprawdza się, moim skromnym zdaniem, także dlatego, że autor wymyślił sobie znakomity sposób, żeby nas-odbiorców w ten dramat zaangażować, żeby nam go sprzedać. Miranda w Hamiltonie gra w unowocześnianie historii swojego bohatera/ swoich bohaterów, ale unowocześnianie specyficzne - on uwspółcześnia nie postacie (jak, powiedzmy, Shaffer Mozarta w Amadeuszu), tylko sposób mówienia o nich. On ich nie zrzuca z piedestału, nie odbrązawia – raczej podaje im rękę i pozwala zejść z pomnika i przemówić ponad tym 250 laty, ćwiercią tysiąclecia różnicy, żebyśmy zobaczyli w nich ludzi, a nie postacie z okładek książek, z banknotów i portretów.

 

Hamilton musiał być, jeżeli miał być historią całego życia tytułowego bohatera, dramatem, w którym splatają się co najmniej trzy płaszczyzny, trzy kłócące się ze sobą formuły i tematy. Musiał być epickim, podnoszącym na duchu i, nie bójmy się tego słowa, patriotycznym dramatem o wygranej wbrew wszystkiemu wojnie młodego kraju o niepodległość przeciw potężnemu kolonialnemu mocarstwu. Musiał, po drugie, być gęstym i skomplikowanym scenariuszem o politycznej wojnie o kształt państwa i narodu – sztuką o prezydenturze, o gabinetowych rozgrywkach, wyborach, banku centralnym, polityce zagranicznej i podatkach. No i musiał, oczywiście, być psychologiczno-obyczajową tragedią o historii i żywocie tytułowego bohatera, który nie ma nic, zyskuje wszystko i wszystko z siebie daje, traci za dużo i umiera za wcześnie.  Każda z tych form wymaga czego innego, każda jest, nie oszukujmy się, wymagająca i zazdrosna – kiepsko godzi się bowiem z pozostałymi, bo niełatwo być patriotycznie wzniosłym i psychologicznie bezlitosnym, niełatwo pogodzić subtelne analizy relacji zdradzanej żony i niewiernego męża z koncentracją na politycznych machinacjach w korytarzach władzy.


No więc Hamilton jest tym wszystkim (a teraz sobie dołóżcie, że jest tym wszystkim, zachowując rygorystyczną i wymuszoną wymaganiami gatunkowymi stylu/-ów muzyki formę poetycką!), i to jest tym wszystkim w sposób niezwykle, moim zdaniem, udany.


To jest dramat o państwie i o ludziach. O państwie, które się rodzi w wojnie i pokoju, pod przewodnictwem polityków bezdyskusyjnie wielkich (Waszyngton) i takich, którzy chwile wielkości miewają, o państwie, w którym polityka bywa, owszem, brudna i niemądra, ale oglądając, nie mamy wątpliwości, że to wszystko do czegoś prowadzi i coś ma zbudować. Założenia tego nowego państwa oglądamy wyłożone, bardzo filmowo, nie wprost, a w kontrastach, aluzjach, zestawieniach. Konflikt angielsko-amerykański, a konkretniej lojalistyczną i brytyjską jego stronę, widzimy przede wszystkim w wypowiedziach  dwóch postaci: w krótkim a jadowitym no-powiedzmy-dialogu między Alexandrem Hamiltonem a biskupem Seaburym, gdzie ton oryginalnej polemiki Hamiltona oddany jest ostrym muzycznym i poetyckim skontrastowaniem ich wypowiedzi; kwestia lojalistów zostaje podsumowana i, nie oszukujmy się, ośmieszona tym jednym uderzeniem. Kwestia z kolei stosunku samej Anglii do tego, co się dzieje,  wychodzi oczywiście w monologach króla Jerzego, o których pewnie napiszę więcej, kiedy będę pisać o tekstach w Hamiltonie – ale tutaj podkreślę jedno, a mianowicie konsekwentne ukazywanie w wypowiedziach Jerzego III relacji kolonia-metropolia w kategoriach toksycznego związku i małżeństwa z domowym tyranem i facetem nie stroniącym od przemocy domowej. To jest część tej strategii uwspółcześniania – a tak naprawdę, nie tyle uwspółcześniania postaci, co opisywania relacji między krajami, między partiami i między ludźmi tak, żeby je przybliżyć i uczynić zrozumiałymi. I nie, nie próbuję powiedzieć, że współczesny widz nie zrozumie niuansów historii bez takiego jej przepisania – chcę raczej powiedzieć, że takie paradoksalne potraktowanie historii pozwala, w tym konkretnym dramacie, odebrać ją nagle osobiście, personalnie – poczuć, przez te wszystkie warstwy narracji podręcznikowych, filmowych, historiograficznych, patriotycznych, przez izolacyjną warstwę 250 lat to, jak osobiście i emocjonalnie ci wykorzystywani i ci zaskoczeni porzuceniem przez kolonię mogli tamte wydarzenia odbierać. Już nie mówiąc o tym, że taki wybór formuły i języka sam sobie jest oceną etyczną racji, nieprawdaż?

Miranda rozwiązuje w podobny sposób – przybliżeniem, przez pojedyncze sceny i monologi/dialogi – kwestię prezentacji sporej części politycznej części swojej sztuki; pryncypium demokracji amerykańskiej, jaką jest kadencyjność władzy, kwestii rozumienia roli banku centralnego, problemów powstawania i kształtowania się partii politycznych – ale też gabinetowych mniej lub bardziej brudnych rozgrywek (jak w The Room Where It Happens, gdzie zakulisowe rozgrywki na najwyższych szczeblach władzy skomentowane są subtelnie przez fakt, że ta sama tytułowa fraza użyta jest gdzie indziej w dramacie na określenie zdrady małżeńskiej/romansu; to jest zresztą w ogóle ulubiony zabieg autora, takie używanie tych samych fraz w wielu znaczeniach, ale o tym to ja więcej może w następnej notce, OK?).


To jest bardzo, bardzo dramat o Ameryce. I to bardzo, bardzo widać w tych fragmentach, które poświęcone są wojnie o niepodległość i rewolucji amerykańskiej: te wojenne passusy są pełne, tak, triumfu i dumy (patrz: The Battle of Yorktown), a jednocześnie nie ma w nich nic z irytującego często odbiorców poza USA patetycznego zadęcia (tak, mam na myśli te wszystkie sceny z flagą na wietrze, you name the movie). Może dlatego, że Miranda wyraźnie podkreśla, że to jest triumf ludzi, nie tylko ludu – ludzi, do których już zdążyliśmy poczuć sympatię i podziw i szacunek. I że to są ludzie… różni. Różniący się od siebie. Imigranci i koloniści, dopiero się uczący, jak być narodem – i tak, nie mam najmniejszych wątpliwości, że to subtelne, ale mocne podkreślenie tego, że to  oni razem wszyscy współtworzyli USA, wraz z wyborem konkretnych inspiracji - czarną amerykańską muzyką w mnóstwie jej odmian, ale też np. tradycją klasycznego musicalu, plus, oczywiście, decyzje obsadowe – jest w oczywisty sposób polityczną deklaracją tego, jak Miranda rozumie swój kraj, jego inspiracje, dziejowy sens jego istnienia i kierunek, w którym powinien on pójść. To jest kraj dla wszystkich, stworzony przez różnych ludzi – i te decyzje, o których mowa była przed chwilą, decyzje muzyczne i tekstowe i obsadowe pokazują to bardzo wyraźnie. To, jak to jest napisane, przez kogo i jak śpiewane, jest deklaracją: ta historia jest nas wszystkich, o nas wszystkich, nasza wspólna, wszyscy mamy do niej prawo – a jednocześnie tamta walka, dziś tak oczywista, była wtedy dla wielu mniej więcej równie niezrozumiała, jak konflikty, na przykład rasowe, bywają ciągle dzisiaj.


No więc to jest dramat o polityce i dramat o państwie. Ale, przede wszystkim przecież, to jest dramat o człowieku w sercu tej polityki i blisko steru tego państwa. Miranda, który napisał tu rolę Alexandra Hamiltona dla siebie samego, wygrywa po części na tym, jak nam tę postać przedstawia. Generalnie, Hamiltona poznajemy z relacji pozostałych postaci, w tym narratora-uczestnika wydarzeń, o którym za moment, oraz z jego własnych refleksji, monologów, komentarzy. Idea, że narratorem w tym dramacie będzie człowiek, który zastrzelił Hamiltona w pojedynku – o czym, nawet gdybyśmy jakimś cudem nie wiedzieli, Aaron Burr mówi nam od razu w pierwszym utworze w tym musicalu – jest znakomita (acz nie jest tak, że nikt tego wcześniej nie wymyślił, oczywiście). Jest znakomita bo, po pierwsze, od początku rysuje nam nieunikniony konflikt między dwiema centralnymi indywidualnościami dramatu. Po drugie, bo przyjmując od początku, świadomie, perspektywę z zewnątrz, spoza współczesności bohatera (perspektywę, skądinąd, akurat przez libretta musicalowe lubianą, bo i Evita i Elisabeth, że rzucę dwoma pierwszymi skojarzeniami, jakie mi do głowy przychodzą, mają podobnie), Miranda może od pierwszej chwili pokazać nam, jasno, w oczy i wprost, to, o czym bohater mówi wielokrotnie i o co się martwi: jego dziedzictwo.  Docelowy amerykański odbiorca jest teoretycznie tego dziedzictwa doskonale świadomy – ale tutaj, w otwierających i zamykających całość libretta ansamblach, dostajemy to dziedzictwo jak na dłoni: i to podręcznikowe, z osiągnięciami dla kraju i historii, ale i to osobiste, to, o które tu może najbardziej chodzi – historię imigranta, biedaka, nadambitnego i piekielnie zdolnego chłopaka znikąd, jego wspinaczki, wojny z okolicznościami, walki ze światem i wychodzenia, wbrew pochodzeniu i wbrew początkom, coraz wyżej i wyżej i wyżej.

Wiemy, jak to się skończy: jak się skończy życie Hamiltona, jakie będzie jego życie po życiu. Wiemy od razu, kto go pokocha, znienawidzi, wesprze, zabije – wiemy to jeśli nie z historii, to z pierwszego, tytułowego utworu całości. Postacie mówią nam w nim o swoim przeznaczeniu, określają się – po czym, oczywiście, świadomie zaprzeczają tym określeniom w całym dramacie, bo przecież jest w nich znacznie więcej; taka Eliza Hamilton jest, och, znacznie więcej niż tylko kobietą, która kochała męża. Nie dostajemy typów postaci ani ilustracji z podręcznika, dostajemy bohaterów, którzy są, owszem, sobą z historii (nie mamy tu rewizjonistycznych przetworzeń ani zmian), ale też sobą, w sensie – są ludzcy, są starannie scharakteryzowanymi, wiarygodnymi postaciami (o czym pewnie więcej następnym razem).


Tekst dramatu jest celowo niejednorodny stylistycznie i językowo, od cytatów i kryptocytatów z tekstów z epoki, przez odwołania do literackiej klasyki, do piśmiennictwa o Hamiltonie, ale także do klasyki i stylistyki tekstów tych gatunków muzycznych, które są tu wykorzystane, w tym między innymi hip hopu; raz tradycyjny, raz celowo i świadomie współczesny, gra z czytelnikiem w warstwie językowej tak samo, jak gra w konstrukcji tekstu i fabuły. A jednocześnie przecież ten świadomy synkretyzm jest też zaplanowaną częścią komentarza na temat Ameryki i jego niejednorodność, współgranie różnych elementów, mówi coś o wizji kraju, jaką autor zakłada. To jak ja jeszcze dodam, że na dodatek wspomniane w paragrafie wyżej ujęcie dziejów bohatera w klamrę, gdzie kluczem jest narracja z punktu widzenia/ w odniesieniu do tych, którzy przeżyli, ma swoje odbicie a rebours w będącej inspiracją dla libretta biografii Hamiltona pióra Rona Chernova – Chernov zaczyna 50 lat po śmierci Alexandra, opowieścią o Elizie Hamilton, wdowie po nim, Miranda bardzo podobnie ujętą opowieścią o niej, w pierwszej osobie, zamyka – to będzie chyba widać, jak – na jakim poziomie skojarzeń, dwu- i  wieloznaczności, aluzji i odniesień to wszystko funkcjonuje. Jak chodzi o zrealizowanie zadania niemożliwego  napisz amerykański dramat, w kilku gatunkach naraz, o herosie rewolucji amerykańskiej i postaci z pomników i podręczników, i napisz go tak, żeby ludzie płakali i odczuwali ten dramat osobiście – to jest wykonanie 200% zadania.

A jeszcze nawet nie powiedziałam ani słowa o poezji. Ani o muzyce.

środa, 23 września 2015

Dziś będzie o piosenkach z filmów dla dzieci.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manualFanowskie postery: Mała syrenka. Stąd.

 

 

Piosenki Disneya jako bohaterki wpisu znajdują się tu z dwóch powodów. Jednym są dwie znajome, z którymi ostatnimi czasy sporo rozmawiałam na fejsbuku o muzyce: Mysza i Nibi; w tych rozmowach temat filmowych/bajkowych piosenek, ich różnych wersji i wykonań często się przewijał, zachęcając do grzebania, szukania, porównywania wersji, przypominania sobie czegoś, co się pamiętało z zamierzchłych czasów dzieciństwa albo mniej zamierzchłych, nastolatkowych i studenckich, kiedy małymi widzami filmów Disneya były moi bracia, a ja robiłam za współoglądaczkę i pocieszycielkę („Nie bój się, to się wszystko dobrze skończy”). A jak już o tym mowa – ja tylko cichutko przypomnę, że jestem z tego rocznika, który już Małą syrenkę (1989) i oczywiście wszystkie następujące po niej filmy Disneya oglądał, będąc grubo starszy niż zamierzony widz. W 1989, moi drodzy, to ja liceum zaczynałam; Król lew był filmem dzieciństwa mojego brata. W roku mojego urodzenia aktualnym filmem Disneya był, wyobraźcie sobie, Robin Hood.

Dobra, skoro mamy to z głowy: drugi powód. Niejaka Edyta. Moja bratanica, z którą, o czym już pisałam jakiś czas temu, oglądam filmy, bo ona sama jest w tym wieku (5 lat z hakiem), że strasznie przeżywa i woli zrezygnować niż ryzykować, że tym razem się źle skończy. Znaczy, miałam POTĘŻNĄ powtórkę z Disneya po polsku.

Ponieważ do skomplikowanych list to ja mam osobny blog (dobra, bardziej zombie bloga, reanimowane co jakiś czas), to tu będzie nie playlista z komentarzem, tylko kilka wybranych przykładów. One są dokładnie tym: przykładami. Nie układają się w spójny komentarz na temat piosenek Disneya w przebiegu dziejów kina, polskich wersji analizowanych pod kątem wokalnym i językowym czy różnych wariantów i wykonań. Nic z tych rzeczy: tu będzie tylko kilka przypadków, zebranych pod wspólnym parasolem – bycia, w moim subiektywnym odczuciu, że przypomnę, bo pretensji do uniwersalności ta lista też nie ma - naj.

Aha, a) znawców piosenek Disneya lepszych ode mnie, b) koleżanki i kolegów anglistów przepraszam, że chwilami piszę o oczywistościach.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manual

Fanowskie postery: Zaplątani. Stąd.


OK, więc przykłady naj. Na przykład bycia najgorszą polską wersją, gdy chodzi o tekst (nic nie mam do wykonania). Najgorszą nie tylko ze względu na paskudne dla mnie i bezsensownie użyte kolokwializmy (król i cieć, serio?), ale przede wszystkim na to, że jest dokładnie o czymś innym, niż zamykająca Zaplątanych piosenka z tekstem Glena Slatera. Ta ostatnia jest… cóż, jest drugą stroną I’ve Got a Dream (znaczy, mojej ulubionej z tychże Zaplątanych piosenki, jakby kto chciał wiedzieć; Edyta nie rozumie i nie pochwala tego wyboru). Jest, najkrócej rzecz ujmując, o tym, że czasem wbijemy sobie do głowy, że czegoś chcemy, i dążymy do tego z oślim uporem, podczas gdy to, czego pragniemy naprawdę, jest tuż pod ręką; tylko co z tego, skoro, zaślepieni, tego nie widzimy. Polska piosenka jest za to o czymś, czego chcą wszyscy; nie o pomyłce, nie o tym, że czasem dostajemy szansę, żeby to jednak zobaczyć. I nie, ten tekst to nie jest poezja na noblowskim poziomie, to się chyba naprawdę dało po polsku i zrozumieć, i napisać lepiej.   
(Żeby nie było, że tylko jojczę że mi z definicji źle, bo po polsku: rozkoszny polski tekst ma np. Under the Sea/Na morza dnie, sto punktów dla tłumaczącego; jest odpowiednio dowcipny i odpowiednio łamie język). Wrócimy do tej piosenki, wrócimy.

Najbardziej nieprzetłumaczalna: no tu na pewno ja osobiście nie mam innej kandydatury, niż to. Całe When I See An Elephant Fly jest oparte na czymś, czego moja przyjaciółka-tłumaczka (Drakaina, znaczy) nienawidzi jak samej zarazy, znaczy – na nieprzetłumaczalnych grach słów. Samo wprowadzenie dialogowe (I’ve seen a horse fly/I’ve seen a dragon fly / I’ve seen a house fly jest oparte na gramatycznej i słownikowej dwuznaczności. Zakładające niesamowitość/cudowność widziałem, jak koń/smok/dom lata jest przecież tylko jednym możliwym przekładem ‘ze słuchu’; drugi zakłada jak najbardziej realne doświadczenia: widziałem gza (horsefly), ważkę (dragonfly), muchę domową (housefly); z tej dwuznaczności, oczywiście, rodzi się komizm całej piosenki. I to jest całe takie: I’ve seen a rubber band i w drugiej strofie I’ve heard a diamond ring oparte są na podobnych homofonicznych dwuznacznikach (rubber band jako absurdalny zespół i jako najzwyklejsza w świecie gumka-recepturka; można w cudownym świecie usłyszeć diamentowy pierścionek albo w codziennym po prostu brzęk diamentu); podobnie moje ulubione I’ve seen a baseball bat. I tak dalej, i tak dalej. Efekt całości to łajdacka piosenka grupki kpiarzy, który nie wiesz, czy opowiadają ci bajki nie z tego świata, czy cię nabierają i kpią z ciebie na potęgę. W polskiej wersji zostaje to drugie – i wcale mnie to nie dziwi.
* I nie będę się wdawać w niekończącą się od lat tumblrową i nie tylko dyskusję o rasizmie, stereotypie i takich tam, nie będę, nie będę.

 

Stąd: http://moviepilot.com/posts/2015/06/03/these-12-minimalist-posters-are-perfect-for-the-disney-fan-in-your-life-3274648?lt_source=external,manual

Fanowskie postery: Kraina lodu. Stąd.

 

A jak już jesteśmy przy tekstach; jakieś specjalne naj się należy Frozen Heart, które otwiera Krainę lodu. Czemu? Bo jak posłuchamy angielskiego (i uwaga, to się nie całkiem stosuje do polskiego!) tekstu, to mamy w zasadzie zapowiedziane wszystkie główne, przewijające się przez cały film tematy: lód jako siła niszcząca i budująca, piękna i straszna; kontrast miłości i strachu; potęgę lodu, której człowiek nie pokona, ale może ją okiełznać; ostrzeżenie przed zamarzniętym sercem; ba, nawet frazę let it go mamy. A to wszystko na dodatek ładnie wpisane w konwencję pieśni przy pracy i w muzyczne tradycje Północy.

Najbardziej udana, jak dla mnie, wersja nie-angielska (w sensie – że bardziej udana od oryginału): to. To może mieć co nieco wspólnego, że nie znoszę dość organicznie maniery i głosu Vanessy Williams. Od zawsze w piosence z Pocahontas zgrzytał mi fakt, że szalenie mi się podobała melodia, a irytował wokal – i choć Judy Kuhn w wersji filmowej bardziej mi się podobała, to jednakowoż jak jej słucham, to słyszę Cosette, a nie Pocahontas (oraz: Edyta Górniak nie jest najgorsza, ale polskiego tekstu nie mogę). Dręczona tęsknotą za melodią Colours of the Wind, zaczęłam w końcu szukać jakiegoś wykonania w dowolnym języku i wtedy wikipedia podpowiedziała mi, kretynce, że wersję niderlandzką śpiewa Pia Douwes, której musicalowe dokonania sobie bardzo cenię. Po jednym przesłuchaniu wiedziałam, że znalazłam swoją wersję.

Dobra, wspomniałam o Edycie G. w poprzednim naj, to niech teraz będzie polskie naj. Hmmm, Emilian Kamiński. W Na morza dnie. A nie ma łatwo, zważywszy na oryginał, który uwielbiam. Ale, z drugiej strony, miał o tyle łatwiej, że ja, jak by to powiedzieć, lubię Emiliana Kamińskiego, więc, tego. Uwielbiam.

Najefektowniejsza, jak dla mnie, piosenka czarnego charakteru. Tu, podejrzewam, wybiorę wbrew większości przynajmniej internetowych głosowań: nie Hellfire, nie Poor Misguided Fools, nie koty w Zakochanym kundlu nie i Gaston (acz ten buc jest na czele moich ulubionych – w sensie, takich, których nienawidzę, jak powinno się nienawidzić czarnych charakterów – Disneyowskich złoli). Friends on the Other Side, śpiewane w Księżniczce i żabie przez kolejnego z moich ulubionych Disneyowskich szwarccharakterów było blisko. Niemniej, wygrywa Rattigan – i na tę wygraną składa się sporo różnych okoliczności, wobec których fakt, że Vincent Price średnio umie śpiewać, naprawdę jest najmniej istotny. Ta piosenka jest z filmu, który uwielbiam, z czarnym charakterem, który mnie nieodmiennie bawi i za którym przepadam, opartym na dodatek na moim ulubionym kawałku popkultury. I na dodatek zawiera frazę the world’s greatest criminal mind. Sorry, Urszulo, sorry, Frollo, sorry, Gastonie z kolesiami: pozamiatane.   

Najrówniejsze piosenki, w sensie – taki film, z którego zdecydowanie najwięcej piosenek lubię. Księżniczka i żaba chyba wygrywa – ale też to są muzyczne klimaty, które ja zdecydowanie, zdecydowanie lubię.

Najciekawiej, jak dla mnie, przetworzona piosenka jest w filmie, który mi się zdecydowanie, jako całość, nie podobał. Mowa mianowicie o Once Upon a Dream w Czarownicy/Maleficent. I nawet nie chodzi o to, że Lana del Rey efektownie to zaśpiewała (a zaśpiewała, IMHO), a raczej o to, jaka to się robi inna piosenka. W Śpiącej królewnie to jest ta oczywista piosenka miłosna: w Maleficent nagle staje się piosenką o relacji nie między kochankami, a między matką i przybraną córką; ten sam tekst, użyty w  nowym kontekście, nabiera nowych znaczeń, tak jak nabiera ich relacja między bohaterkami.    

I na koniec: moja najbardziej ulubiona; założę się, że ktoś z czytających czekał na tę kategorię. W tej kategorii od tzw. zawsze wygrywa ten konkretny kawałek – i to koniecznie w wersji z filmu, a nie w pozafilmowym wykonaniu Eltona Johna. Eltona ja sobie, i owszem, bardzo cenię, ale Circle of Life lubię właśnie za tło, za dźwięki, za afrykańskie słowa brzmiące w drugim planie. Wersja Eltona Johna jest dla mnie bardzo piękną piosenką, owszem – ale za serce mnie chwyciła w filmie i tak już zostało.
Ostatnimi jednak czasy, że się przyznam uczciwie, pozycję nr 1 zdecydowanie atakuje ta konkretna wersja Let It Go. I znowu, żeby nie było: nie mam nic do Idiny Menzel. Dobra, źle się wyraziłam: mam. Mam dla niej podziw na granicy uwielbienia, przepadam za jej barwą głosu i tym, jak interpretuje swoje role. Niemiecka wersja wygrywa u mnie nie wokalem (choć ten jest, och, olśniewający, Willemijn Verkaik to, jak dla mnie, też jeden z najpiękniejszych musicalowych głosów w ogóle), ale tekstem, który wydaje mi się fantastycznie wręcz pasować do tego, jak ja sobie bohaterkę Frozen interpretuję. On nie odchodzi aż tak daleko od angielskiego (pierwsza strofa jest w zasadzie identyczna), ale tam, gdzie odchodzi, kwestia magii, ale też kwestia bycia wolną są w nim mocniej bodaj podkreślone niż w (szalenie momentami efektownym, żeby nie było, ze krytykuję) tekście oryginalnym. Polski tekst z kolei skupia się głównie na mocy bohaterki i jej magicznych zdolnościach – mniej w nim tego, co jak dla mnie wydaje się ważniejsze: poczucia, że mimo ceny, jaką trzeba zapłacić, wolność od życia w obłudzie i koniec zapierania się siebie dają, choć przez moment, szczęście.

 

Hmmm, a to nawet nie jest połowa mojej playlisty. Na szczęście nie wszystko musi być "naj". 



poniedziałek, 25 sierpnia 2014

 

Poprzedni wpis był z dedykacją dla Rusty; ten z kolei w ogóle by nie powstał, gdyby nie Nibi; jej też jest dedykowany.

 

uwaga: spojleruję rozwiązania fabularne musicalu
oraz informuję wszem i wobec, kto zabił cesarzową Sissi

 


Co jakiś czas zdarza mi się pisać o muzyce: gdzieś u początków tego bloga są jakieś wpisy o Radiohead, gdzieś po moich blogach pałęta się jeden czy drugi pojedynczy wpis operowy (Haendel, Wagner), a co jakiś czas zdarza mi się napisać coś o musicalach.

Muzykę kocham miłością wysoce (co potwierdzi każdy, kto słyszał, jak śpiewam) nieodwzajemnioną - i to nieodwzajemnienie, czytaj, brak edukacji muzycznej, sprawia, że nie jest mi łatwo o samej muzyce pisać. Zdarza mi się: zdarzyło się przy Les Miserables, ale też mało kiedy w życiu dostałam czymś muzycznie tak mocno, jak tym.

Fazy musicalowe miewam, przychodzą i odchodzą. Mam wrażenie, że kolejna jest na fali wznoszącej - a wszystko, chwilowo, przez wspomnianą w dedykacji Nibi, która (long story short) namówiła mnie do posłuchania Elisabeth (jakby kto nie był pewny: to jest o Sissi, nie o dowolnej królowej Anglii).
No ale, no ale. W kwestii pisania o muzyce ciągle czuję się boleśnie niekompetentna, a jednocześnie - mam głęboką potrzebę napisania o tym musicalu. Ergo, wyłgam się swoim starym sposobem: zostawiając pisanie o muzyce tym, którzy robią to lepiej, napiszę o tym, co rozumiem i co jakoś tam umiem opisywać - o tekście. I o historii. 

Ta Elisabeth, fabularnie, nie jest u mnie tak naprawdę niczym dziwnym: po roku czytania głównie o rewolucji francuskiej od jakiegoś czasu wybieram lektury przede wszystkim dotyczące historii Europy w XIX wieku, a na liście książek za ten rok mam monografię dynastii Habsburgów i biografię, z gatunku tych politycznych raczej niż rodzinno-osobistych, Franciszka Józefa. Na dodatek z paru różnych powodów zdarzyło mi się być w tym roku kilkakrotnie w Wiedniu i w efekcie zwiedzić niezwiedzone za poprzednimi pobytami atrakcje, w tym - muzeum Sissi. Do tego wszystkiego cesarzowa Elżbieta pojawiła się jako czarny charakter w blognotce Drakainy o trzech władczyniach/żonach władców w drugiej połowie dziewiętnastego stulecia. Powiedzmy sobie przy tym szczerze: fanką dynastii Habsburgów to ja nie jestem, a do cesarzowej Elżbiety żadnych specjalnie ciepłych uczuć nigdy nie żywiłam. 

Kiedy podzieliłam się z tąż Drakainą swoją nowo narodzoną fascynacją musicalem Michaela Kunze i Sylvestra Levaya, usłyszałam w odpowiedzi pełne zdumienia pytanie: Ale jak można napisać ciekawą fabułę o Sissi?

No właśnie, jak. Zwłaszcza jak by to zrobić po tym, kiedy nietuzinkowe, jeśli mało szczęśliwe życie austriackiej cesarzowej, stało się materiałem niezwykle popularnego filmu (a ściśle mówiąc, filmowej trylogii), który zadecydował o karierze Romy Schneider; filmu, dodajmy, tak milusiego, tak usłodzonego i tak ładnego, że bynajmniej nie dziwi jego pozycja na liście corocznych hitów bożonarodzeniowego programu TV.

Jak, wobec tego, napisać dramat o Sissi? A jak, hmmm, napisać dramat o Evie Peron? Słuchając pierwszy raz Elisabeth miałam nieodparte skojarzenie z metodą i sposobem ujęcia historii argentyńskiej pierwszej damy w musicalu Webbera i Rice'a. I tam, i tu kluczem do sukcesu jest pomysł. Evitę  - jakkolwiek muzycznie mi się trochę przejadła - nadal uważam za jeden z absolutnie najciekawszych literacko musicali, zarówno jeśli chodzi o charakterystykę niejednoznacznych, nie dających się łatwo zakwalifikować do grona "dobrych" czy "złych" postaci, jak i gdy mowa o sposobie prowadzenia narracji. Postać zewnętrznego narratora, wszechobecnego, a zarazem ograniczonego w swej wiedzy i bardzo wyraźnie tendencyjnego, jak chodzi o stosunek do bohaterki, tak naprawdę jednocześnie narratora i stylizowanego na jednoosobowy grecki chór komentatora losów Evy pozwoliła dodać biografii i charakterowi widzianej jego oczyma Evity niuansów, umieścić ją w kontekście. W końcu Eva, którą oglądamy na scenie, nie jest realną historyczną bohaterką, prawdziwą postacią - nawet w świecie przedstawionym sztuki widzimy ją oczyma innych, przetworzoną, odbitą.

Michael Kunze w Elisabeth przyjął trochę podobną taktykę, ale dobrał sobie innego, och, zupełnie innego narratora. Podczas gdy Evitowy Che jest trochę głosem ludu, trochę przeciwnikiem, a trochę obserwatorem, w Elisabeth narratorem i chórem w jednym jest Luigi Lucheni, włoski anarchista, który cesarzową zamordował.

Wybór takiego, a nie innego narratora - narratora na dodatek głośno i wyraźnie niewiarygodnego, po stu latach przesłuchań w zaświatach każdy by zwariował, a Lucheni jest mad as a hatter - jest oczywiście prowokacyjny, ale też daje fantastyczne, i bardzo pomysłowo wykorzystane możliwości. Lucheni ma do Elżbiety i do wydarzeń, w których ona uczestniczy, stosunek mocno niejednoznaczny, ale też my nie mamy wątpliwości, że możemy wierzyć, tak naprawdę, tylko w część - tylko jaką? - jego opowieści.

A to nie koniec brawurowych konceptów w tej historii. Wybór Lucheniego jako narratora pozwala na ustawienie perspektywy tego, jak będzie opowiedziana ta historia, i tu jest podobnie, jak w Evicie. Ale autor Elisabeth idzie o krok dalej i proponuje też założenie fabularne, któremu podporządkowuje to, co się w tej historii dzieje.

Tym elementem porządkującym jest, jak to bywa, historia miłosna: nieszczęśliwe, pół-odwzajemnione zakochanie z czasów nastoletnich, które ustawiło późniejszej cesarzowej całą resztę życia. A jak sobie człowiek przypomni jej dzieje, jak sobie przypomni historię śmierci jej pierwszej córeczki, historię skandalicznego samobójstwa syna, jej własne ekscentryczne i niebezpieczne pasje, to, jak się jej życie skończyło - to z pewnością doceni, że librecista tym kochankiem, od którego wszystko się zaczęło, uczynił Śmierć.

Wprowadzenie tej postaci dodatkowo komplikuje narracje, bo dzieli ją na poziomy. Na jednym, podstawowym, widzimy życie Elżbiety najpierw w rodzinie, potem jako żony i matki; sprawy domowe i rywalizacja ze znienawidzoną teściową (1) mieszają się tu z polityką i osobisto-małżeńskimi niepowodzeniami. To jest pierwszy plan wydarzeń i interakcji. Ponad nimi jest ten drugi: ten, na którym Sissi spotyka się ze Śmiercią. Poza nią nikt z dworu - ani cesarz, ani jego matka cesarzowa Zofia, ani damy i panowie - nie widzi Śmierci i nie ma z nim interakcji, a ci, którzy mają, są albo martwi (Lucheni) albo naprawdę, naprawdę tego pożałują (arcyksiążę Rudolf); to, co się tu dzieje, determinuje, ale i odbija wydarzenia w czysto ludzkim świecie. Na trzecim poziomie mamy narrację Lucheniego, nie wchodzącego w relacje z postaciami  - co najwyżej sarkastycznie i cynicznie je komentującego; jego komentarze, wygłaszane z dystansu czasowego i de facto spoza świata dodatkowo ujmują wydarzenia w nawias i dodają zdarzeniom i bohaterom dwuznaczności. Lucheni jest narratorem i komentatorem, nie bohaterem. Jedyny raz, kiedy na scenie, w akcji, włączy się w interakcję z Sissi, będzie wtedy, kiedy Śmierć wciśnie mu do ręki sztylet, narzędzie przyszłej zbrodni. 

Ten musical ma sporo postaci i co najmniej kilka ważnych ról (inaczej niż Evita, która ma tak naprawdę dwie, bo przecież trudno postać Juana Perona uznać za jakąś szczególnie znaczącą rolę!). Tutaj mamy w centrum cesarzową, a wokół niej  - siatkę zależności, łączących ją z innymi. Trójkąt Elżbieta - Franciszek Józef - Śmierć, oparty na miłości, pożądaniu i zazdrości, trójkąt Elżbieta - Franciszek Józef - Zofia, oparty na władzy i sporze o władzę i nieistniejąca de facto, zaniedbywana przez Elżbietę relacja z synem, też w końcu stająca się trójkątem ze Śmiercią jako trzecią osobą, to bodaj główne z nich. Wraca też często łączący wszystkie, poza Elżbietą (ona się explicite i świadomie od tego odżegnuje w Wenn ich tanzen will), ludzkie postacie motyw marionetek. A postacie są niejednoznaczne, nieoczywiste - bogiem a prawdą, niełatwo tu o postać rzeczywiście pozytywną, budzącą wyłącznie sympatię. Elżbieta, owszem, budzi tę sympatię uporem i walką o swoją niezależność, ale do idealnej bohaterki (patrz: Sissi w Sissi) jej daleko - Rudolf świadkiem. No tyle że, na dodatek, my też nie bardzo wiemy, czy można temu wierzyć: w końcu cała ta historia to składane po stu latach mąk piekielnych zeznania mordercy-wariata, które mają udowodnić, że zabijając cesarzową, spełnił tylko jej życzenie....  

Dodajmy jeszcze, że oprawiona jest ta historia w efektowną muzykę, eklektyczną i różnorodną stylistycznie: od klimatów rock-opery w kawałkach takich jak Kitsch przez klasyczne musicalowe numery w stylu Ich gehör nur mir albo Wenn ich tanzen will aż po nawiązania do muzycznej tradycji epoki i echa hymnu Austro-Węgier w Éljen!. 

Jeżeli ktoś się jeszcze zastanawia - warto. Zdecydowanie. Dopóki nie ma się alergii na musicalową stylistykę, warto absolutnie: bo jeżeli trafiło do takiej nie-fanki Sissi, jak ja, to ma szansę trafić prawie do każdego. Bo najzabawniejsze jest w tym wszystkim to, że robiąc z historii Sissi pół na pół moralitet z Totentanzem w tle, a pół na pół - fantastyczny romans-horror, tłumacząc metaforę zakochania w śmierci na język dosłowny, autor libretta paradoksalnie pozostał, mam wrażenie, wierniejszy swojej bohaterce i jej biografii niż tuzin hollywoodzkich (i austriackich) familijnych filmów i łzawo-skandalizujących biografii.

 

(1) Z innej trochę bajki: nie przestaje mnie fascynować dwuznaczność tego, co (popularna) historia i kultura robi z cesarzową Zofią: czarny charakter nr 1 w historii Sissi, Zofia byłaby jednocześnie aniołem i kandydatką na pozytywną bohaterkę nr 1, gdybyśmy chcieli opowiadać pewną wcześniejszą tragiczną historię z wiedeńskiego dworu Habsburgów...

czwartek, 07 lutego 2013

http://www.socialjusticesolutions.org/2013/01/21/radical-social-work-as-seen-through-les-miserables/

 

Przez to. Od tygodnia.

Stąd pewnie ilość dygresji w tym wpisie.


 

I dzisiaj spróbuję się jakoś z tym faktem zmierzyć. Od razu ostrzegam, będzie lekko histerycznie, zapewne, i podniośle, ale to akurat w ton dzieła utrafia.

Ba, nawet w ton obu dzieł, i wersji musicalowej, i literackiego pierwowzoru: w obu mamy wielką epicką historię z rewolucją, nienawiścią, społeczną krzywdą, chrześcijańskim miłosierdziem i miłością w kilku wersjach (szczęśliwa/nieszczęśliwa). Historię, którą - jak się przyznałam ostatnio - mamusia opowiadała mi jako dziecku na przełomie przedszkola i szkoły podstawowej, w charakterze bajki na dobranoc, razem z Wojną i pokojem. Ja potem, skądinąd, powtórzyłam ten sam numer z opowiadaniem niekoniecznie odpowiednich dla wieku rzeczy z ukochanym duuużo młodszym bratem, oboje wyrośliśmy.... no, na to, na co wyrośliśmy, co tu dużo gadać.
Na marginesie: zastanawiam się teraz, w jakim stopniu tej wczesnej ekspozycji na historię Valjeana i Javerta zawdzięczam swój absolutny fetysz na punkcie dobrze opisanej historii z tzw. arcywrogiem? Albo, jeszcze bardziej, historii rywalizacji/nienawiści/wzajemnej niekoniecznie zdrowej fascynacji i obsesji na punkcie siebie nawzajem dwójki godnych siebie wrogów-bohaterów, która to historia przewija się z uporem przez sporą część kina/literatury, które lubię? Cholera, ja nawet w całym Prison Break naprawdę to lubiłam wątek z nieprzekupnym i niezłomnym (przynajmniej wyjściowo) stróżem prawa Alexandrem Mahonem i jego obsesją na punkcie złapania zbiegłego więźnia Michaela Scofielda za wszelką cenę.... (nie, żeby mi się wtedy od razu skojarzyło, Skąd Ja Tę Bajkę). 

OK, /dygresja. Z poprzedniego wpisu jasno, mam nadzieję, wynika, że idąc do kina na Nędzników (a jako żywo, szłam na Hugh Jackmana głównie, bo go w ogóle lubię) nie miałam (poza dwoma oczywistymi fragmentami, bo jak się słucha składanek musicalowych, to trudno się na I Dreamed A Dream albo na Empty Chairs and Empty Tables nie natknąć) zielonego pojęcia, na co idę. Ba - ja wychodząc z kina dalej nie wiedziałam, co mnie czeka, podobało mi się, ale nie tak, jak - na przykład - Evita za pierwszym obejrzeniem/przesłuchaniem. Tyle że mi ten kawałek o czerwonym i czarnym, śpiewany przez chłopaków-rewolucjonistów, został w głowie i jak przyszłam do domu, to wieczorem go sobie wyszukałam na youtubie. I tak się zaczęło.

Z poprzedniego wpisu wynika również, mam nadzieję, jasno, że to, co nastąpi poniżej, to są analizy amatorki. Która, może, coś tam słyszy, ale tych, co i słyszą lepiej, i wiedzą, jak to powiedzieć, trochę się boi i prosi z góry o wyrozumiałość.

Zastrzeżenie: oprócz braku wykształcenia muzycznego zaznaczę tylko, że moja wiedza o samym musicalu Schönberga jest nowa, nowo nabyta i oparta o kilkunastokrotnie, w sumie, przesłuchane trzy nagrania: dwie wizyty w kinie plus wersje koncertowe na 10- i 25-lecie; przy tym opiera się w zasadzie o własne impresje i wrażenia, niekoniecznie poparte lekturą na temat. Innymi słowy, głębi refleksji, zwłaszcza o muzyce, się proszę nie spodziewać, w sieci raczej na pewno można znaleźć analizy fachowe dla spragnionych takiejż.

Dobra, dość tej prokrastynacji i captatio benevolentiae. Do rzeczy.

Melodie

Z dyskusji (momentami na żywo w kinie, ale poza mną i Drakainą prawie nikogo nie było, więc czuję się jakoś usprawiedliwiona) mam wrażenie, że moja N(ajlepsza) P(rzyjaciółka) Autorytet ma największe zarzuty do braku wyrazistości muzyki i jej stylistycznej jednorodności (na podstawie obejrzenia filmu i pojedynczych kawałków znanych z innych wykonań). O ile za cholerę nie jestem w stanie odpowiedzieć na argumenty fachowe (NP chętnie by na przykład widziała aluzje muzyczne i stylistyczne do francuskiej XIX-wiecznej opery albo do pieśni rewolucyjnych), o tyle mogę powiedzieć parę słów o moich własnych odczuciach. A one są w tej chwili takie, że - jak chodzi o melodie, o, powiedzmy, piosenki - to ja jestem kupiona. Ekshibicjonistyczna rozpacz Anne Hathaway niekoniecznie wszystkich musi przekonywać (ale, jejku, ja byłam w kinie drugi raz i jak ona, już jak przepłakała I Dreamed A Dream, wrzasnęła you let your foreman send me away; yes, you were there na pół z wściekłością, na pół z desperacją, to mnie w samo serce trzepnęło), ale wspomniane I Dreamed A Dream (i On My Own w sumie też) to jest taki hit jak Memory z Kotów (którą mi, na marginesie, na lata strollowała bodaj Krystyna Sienkiewicz, która gdzieś w moim głębokim dzieciństwie zaśpiewała parodię po polsku) albo jak Evitowe Don't Cry For Me Argentina: coś, co cię za pierwszym razem porywa, potem słyszysz to o jeden raz za dużo i osłuchuje się kompletnie, przestajesz to w ogóle słyszeć, bo za dobrze znasz, a potem znowu ktoś ma na to pomysł i przypominasz sobie, jakie to cudowne (patrz: Habanera z Carmen albo inne tam La donna é mobile czy Knockin' on Heaven's Door, mam z nimi tak samo). Tak jest zresztą z najładniejszą IMHO chyba piosenką tutaj, czyli ze Stars - to są takie rzeczy, które się nagrywa, śpiewa na koncertach i robi z nich hity, oczywiście (patrz także: Close Every Door, All I Ask of You, A Perfect Year...).

Zresztą, te mniej wzruszające czy podniosłe, a bardziej pastiszowo-humorystyczne, czyli Master of the House, na przykład, też są efektowne i chwytliwe - no i nieco ten patetyczny i wzniosły w większości (ale To Tak Ma Być, przy takim pierwowzorze) ton obniżają.

No dobra: jak dojdę do fazy, w której nie słucham w kółko całości, to pierwszym, co wyleci z playlisty, będzie A Little Fall of Rain. A zaraz potem A Heart Full of Love

Muzyka

OK: konstrukcja fabularna Nędzników (także tych powieściowych) jest w oczywisty sposób złożona, rozpisana na kilkanaście lat, tabun postaci i multum wątków (ile tu jest głównych ról, trzy? cztery? pięć?); i oczywiście, nieuchronne jest wrażenie, że postać wychodzi, śpiewa, znika. No ale - spójność całości, którą niekoniecznie daje fabuła, zapewnia muzyka: powtarzające się motywy i tematy, powtarzane i przetwarzane, spajające w całość historię, łączące postacie i wydarzenia, ewokujące wrażenia, emocje i nastroje. Ja się tu oczywiście przyjrzę tylko paru: nie czas, nie miejsce i nie te kompetencje. 

Melodia Lovely Ladies, w I akcie kojarzona z prostytutkami, wraca niespodziewanie w II akcie w Turning, kiedy kobiety z Paryża dość bez złudzeń, za to bardzo smutno, komentują los poległych w walce na barykadzie studentów: za każdym razem mamy chór kobiecych głosów i melodię śpiewaną przez osoby, które los pozbawił wiary i nadziei co do tego, jaki jest świat. W spotkaniu Valjeana i biskupa pojawia się z kolei po raz pierwszy melodia, która wróci potem, pod sam niemal koniec, w Empty Chairs and Empty Tables, liryczna i smutna, spajająca początek i koniec tej historii, sygnalizująca nowy początek, mimo wszystkich smutków, dla obu bohaterów. Podobnie początek z końcem spaja temat słyszany pierwszy raz, kiedy zwolniony z więzienia Jean Valjean mówi Freedom is mine; ten temat wraca potem w scenie śmierci Fantine i w On My Own, by w końcu pojawić się w scenie śmierci Valjeana: jest w nim samotność, smutek, ale i, paradoksalnie, nadzieja: na nowe życie, na szczęście ukochanego dziecka, na niepewną pociechę w nieszczęśliwej miłości, na zbawienie i spokój. Czasami, dość tradycyjnie, tematy towarzyszą postaciom (jak Castle in the Clouds Cosette), czasami kojarzą się z sytuacją, jak chyba najefektowniejszy, moim zdaniem, motyw, otwierający pierwszą scenę: temat więźniów, który wraca potem w Look Down, ale nie tylko. To jest temat gniewu i krzywdy, temat konfliktu i walki. Pierwszy raz słyszany w pieśni więźniów na początku i potem powtórzony w scenie w Paryżu z Gavrochem, stanowi on także podstawowy motyw wszystkich konfrontacji Valjeana i Javerta: tej pierwszej, przy zwolnieniu warunkowym, tej w sądzie, tej na barykadzie, kiedy Valjean darowuje wrogowi życie, i tej ostatecznej, kiedy Javert pozwala mu odejść i następnie popełnia samobójstwo. W scenach ich spotkań powtarza się zresztą jeszcze jeden szalenie efektowny zabieg: powtórzenie podobnego w formie dialogu, w którym jedna z postaci przerywa drugiej wpół frazy, demonstrując swoją wyższość, swoją przewagę. Najpierw, w pierwszej scenie, kiedy Valjean się tłumaczy, mówiąc My sister's child was close to death/ And we were starving!, Javert się wtrąca ze swoim brutalnym: and you will starve again. Za drugim razem, kiedy Valjean prosi o trzy dni na ratowanie Cosette i zaklina Then I'll return, I pledge my word/ Then I'll return..., Javert znowu przerywa na wpół drwiącym, na wpół wściekłym You must think me mad!A za trzecim razem, o, za trzecim razem jest inaczej: tutaj to Javertowi perorującemu The man of mercy comes again/ And talks of justice Valjean przerywa ostro Come, time is running short: teraz już on jest górą.

No ale, no ale - arcydziełem (i tu używam  tego słowa z pełnym przekonaniem) jest pod tym względem One Day More, finał I aktu. Tutaj, jak za drugim-trzecim przesłuchaniem zaczęłam wyłapywać motywy i powtarzające się melodie, robiłam się z chwili na chwilę coraz bardziej zachwycona, bo to jest, rzeczywiście, w tym sensie, podsumowanie całości aktu I, jednocześnie zróżnicowane i spójne, nowe i powtarzające znane już słuchaczowi motywy. Zaczyna się powtarzającym się, podniosłym tematem, który słyszymy pierwszy raz w finale monologu Valjeana i na którym jest potem zbudowana II część Who am I - motywu, który mnie, wybaczcie, brzmi jak z Comfortably Numb Pink Floyd i kojarzy się ze zmianą, decyzją, ale i oczekiwaniem. Potem - no potem jest ten najlepszy IMHO pomysł - oparcie fragmentów przypisanych Cosette, Mariusowi, Eponine, Javertowi i studentom na lekko przetworzonym temacie z I Dreamed a Dream, który brzmi raz lirycznie (młodzi kochankowie), raz podniośle (studenci), a kończy się przywołanym w warstwie słownej Do You Hear The People Sing; a ponieważ to jest I Dreamed A Dream, to możemy się powoli zacząć domyślać, jak się to marzenie o ucieczce, o walce, o wolności, dla większości z bohaterów skończy. A potem jeszcze w to wchodzi krótka repryza upiornej melodyjki państwa Threnadierów, zanim całość zamknie się powrotem, wracając do tego samego, pierwszego motywu oczekiwania. One more dawn. One more day. One day more.  

      

Historia

Nie będę pakować się po raz kolejny na tym blogu w dyskusję o adaptacjach, co to, to nie; ani w opowiadanie o własnych obsesjach literackich, zaczęte na początku tego wpisu. Raczej może powiem o czym innym: o tym, jak tu cholernie efektownie relacje między postaciami rozgrywa muzyka i echa muzyczne i tekstowe. I tak na przykład: Fantine i Eponine dzielą ten sam temat muzyczny. Fantine śpiewa go w scenie śmierci (w dialogu z Valjeanem), potem na tym samym temacie zbudowane jest On My Own Eponine. One mają więcej wspólnego, niżby się wydawało na pierwszy rzut oka: dwie nieszczęśliwe przez mężczyzn, zepchnięte na margines dziewczyny; obie umrą młodo, obie - poświęcając się dla kogoś, kogo kochają, a kto nie bardzo może w tym momencie ich miłość docenić (małe dziecko ledwie, jeśli w ogóle, pamiętające mamę, przyjaciel, który nie widzi zakochania), a śmierć obu staje się dla innych (Valjean, Marius i studenci) bodźcem do działania, kiedy rozumieją, że w tym, co się stało, jest trochę ich, powiedzmy, winy. A to podobieństwo podkreślają jeszcze drobne echa słowne: obie w pewnym momencie słyszą, od złego, okrutnego człowieka, niemal te same słowa, te same groźby: you got some nerve, you got some gob/something to say z sugestią: źle się to dla ciebie skończy.  

Najbardziej efektownym - i najbardziej oczywistym, skoro zauważyłam to za pierwszym przesłuchaniem - jest, oczywiście, podkreślana muzyką i tekstem kluczowych scen w ich życiu paralela między Jeanem Valjeanem a Javertem. Już w kinie, słuchając tego po raz pierwszy w życiu, miałam niejasne wrażenie, że sceny pierwszego monologu Valjeana i samobójstwa Javerta muzycznie mają ze sobą coś wspólnego; parę godzin i dwa przesłuchania tych konkretnych utworów później dotarła do mnie oczywista oczywistość, że one nie są podobne, są w zasadzie identyczne: ta sama muzyka, tekst podobnie ułożony. Za każdym razem pierwszy temat muzyczny przynosi wyrzuty do siebie/innych (What have I done, sweet Jesus, what have I done? versus Who is this man, what sort of devil is he?, drugi - serię emocjonalnych, retorycznych pytań (And why did I allow this man to touch my soul, to teach me love? versus How can I now allow this man to hold dominion over me?), wreszcie w trzecim mamy decyzję, która zmieni wszystko, z powtórzonymi niemal tymi samymi słowami (I am reaching and I fall, potem  As I stare into the void i później w końcu I escape now from that world/from the world of Jean Valjean). No tyle że oczywiście te podobieństwa z jednej strony są oczywiste (śmiertelni wrogowie muszą mieć ze sobą sporo wspólnego, prawda, panie Conan Doyle?), ale z drugiej - z drugiej, przecież, efekt końcowy jest zupełnie inny, bo tam, gdzie jeden z bohaterów potrafi zaakceptować fakt, że doznał nagle czegoś dobrego od człowieka, który na zdrowy rozum niczego dobrego życzyć mu nie powinien, drugi sobie z tym nie radzi; Valjean jest się w stanie pogodzić z faktem, że świat okazał się nagle zupełnie inny, niż się spodziewał, Javert nie. Podobieństwo i różnica, to samo i nie to samo, wydobyte i podkreślone muzyką i tekstem - nie wiem, jak dla mnie po to wymyślono musicale (patrz też: Phantom).

No ale - drugim po tej relacji między postaciami wątkiem w musicalu, który mnie (i nie tylko, patrząc po tumblrze) się uczepił bezlitośnie, jest historia powstania roku 1832 i jego nieszczęsnych organizatorów, children of the barricade, who didn't last the night. Bogiem a prawdą, to gniew ludu brzmi w tej muzyce jak dla mnie chyba najmocniej - zarówno w dziejach indywidualnych bohaterów (Valjean, Fantine, Cosette), skrzywdzonych i poniżonych za sam fakt tego, że byli biedni i że znikąd, tak naprawdę, nie mogli liczyć na pomoc, jak i w scenach zbiorowych wzbierającego buntu i jego krwawego stłumienia. Zresztą ja nie wiem, czy tu po trochu Zeitgeist nie działa: kiedy Enjorlas śpiewa With all the anger in the land/ How long before the judgement day?/ Before we cut the fat ones down to size? /Before the barricades arise? człowiek ma przed oczyma, mimo całej różnicy sytuacji w 1832 roku i dzisiaj, to, co przetoczyło się i przetacza przez świat w ostatnich latach. Skądinąd: gdyby nie moja zdrowa dawka nieufności, byłabym idealnym targetem tzw. polityki historycznej: zawsze (a zwłaszcza w kinie/literaturze) się w pierwszym odruchu chce mi płakać nad ludźmi idei, poległymi za sprawę, byle ta była szlachetna (a tu, bożemój, trudno o słuszniejszą); dopiero potem mi się włącza zaszczepiony w domu pozytywistyczny kult pracy u podstaw... Oczywiście sprawę ułatwia fakt, że zarówno podniosłe Red and Black (z małą literacką aluzją w tytule?), jak i oparte na marszowym rytmie Do You Hear The People Sing? to są fantastyczne melodie, zapadające w pamięć natychmiast. 

Teksty

Historia i fabuła to jedno, same teksty to drugie - to, że jedno jest udane, nie musi oznaczać, że drugie jest świetne. Tu jest jeden tekst w wersji angielskiej, który jest, jak dla mnie, znakomity - Stars (nie żeby inne były słabe, są lepsze lub gorsze, ale ten zwraca uwagę). Jest chyba najbardziej symboliczny z całości, najmniej na pozór - w swojej drugiej części - związany z samą akcją. No ale, tu mamy przecież portret bohatera, mówiący nam o nim więcej, niż powiedziałby dowolnej długości monolog z wykładem poglądów. I (tu ukłony do autora powieściowego pierwowzoru, oczywiście, takoż) jak psychologicznie prawdziwie, przy całej epickiej przesadzie, jest tu ta postać napisana - ten człowiek sukcesu, który z samego dna, dzięki talentowi i konsekwencji, wybił się na miejsce w społeczeństwie i nauczyło go to tylko tyle, że  skoro  jemu się udało, to uda się każdemu, a jak komuś nie, to jest to jego wina. Konsekwencji, uporu, siły i zdolności ma tyle samo, co jego wróg, ale jednak, jednak - jego siła, jego ślepa wiara w prawo i porządek i sprawiedliwość rozumianą co do literki jest jednocześnie jego słabością; Javert patrzy w gwiazdy i widzi w nich siebie: w ich chłodzie, porządku, konsekwencji, w tym, jak sine ira et studio (a przynajmniej tak mu się wydaje) strzegą porządku świata, niezmiennego i ustalonego, porządku, który nie zna wyjątków i nigdy nikomu nie daje drugiej szansy. I te gwiazdy go zdradzą, tak jak zdradzi go ślepa wiara we własną wizję świata, wiara, która zza deklarowanej prawości i the way of the Lord nie pozwoli mu zobaczyć dobra w drugim człowieku: przed samą śmiercią powie the stars are black and cold. Muzyka znowu idzie tu w parze z tekstem: repryzą tematu ze Stars kończy się scena samobójstwa...    


Obiecuję, następny wpis nie będzie o muzyce.

poniedziałek, 04 lutego 2013

Phantom of the Opera, na podstawie musicalu Andrew Lloyda Webbera, libretto Charles Hart i Richard Stilgoe, reż. Joel Schumacher, wyst. Gerald Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Minnie Driver, Miranda Richardson i inni, 2004.

 

http://media-cache-ec4.pinterest.com/upload/131167407867526957_Hf1cRCmJ_b.jpg

 

OK. Gdybym chciała pisać o tym, co mi chwilowo zawraca głowę, musiałabym pisać o Les Miserables po raz drugi. Niby byłam dwa razy w kinie, więc mogłabym dwa razy napisać, ale - na szczęście dla potencjalnych czytelników, bo pewnie ten wpis byłby mało koherentny troszkę, za to bardzo emocjonalny - w dyskusji pod poprzednią notką pojawił się temat Upiora.

Pojawił się i od razu wiedziałam, że chcę ten wpis napisać i że będą z tym, i z tego, oczywiście, kłopoty.

Kłopoty będą z dwóch powodów. Po pierwsze, wpis wynikł z rozmowy między innymi z Dorotą Babilas, a Dorota jest największym Phantomowym autorytetem, jaki znam, osobą, która o tym musicalu i o powieści Leroux wie wszystko i której wpisy, opinie i przede wszystkim interpretacje z Upiorem związane są dla mnie zawsze niedoścignionym wzorem. Czuję się jakoś niepewnie, wypowiadając się na ten temat w jej obecności.

Po drugie. No właśnie, po drugie - to jest jedyny Phantom, jakiego widziałam. Słyszałam całkiem sporo różnych wersji, owszem - ale nigdy, w odróżnieniu od, na przykład, Drakainy, nie miałam okazji widzieć londyńskiego spektaklu. Ani żadnego innego. Innymi słowy, od strony wizualnej film Schumachera jest moim jedynym punktem odniesienia.

I teraz tak: lubię ten film i lubię to nagranie. I teraz będzie po kolei, najpierw o drugim, potem o tym pierwszym. 

O samej muzyce nic nie powiem, bo co mogę, że przepadam i że Andrew Lloyd Webber znakomicie tu pastiszuje rozmaite tradycje operowe, a jednocześnie pisze pierwszej klasy przeboje typu utworu tytułowego? Nie mam wątpliwości, że technicznie taka Sarah Brightman czy Michael Crawford są na pewno lepsi od mającej doświadczenie śpiewania bodaj w dziecięcym operowym chórze Emmy Rossum i  generalnie bardziej chyba, jeśli cokolwiek, rockowego Geralda Butlera. Rossum i Butler nadrabiają aktorstwem (zwłaszcza, moim zdaniem, on) i zaangażowaniem; najlepiej wychodzą im te kawałki, które wymagają emocji (Butler w samym finale podobał mi się wokalnie bardziej niż ktokolwiek inny), najsłabiej te najbardziej operowo-pastiszowe (koloratura Rossum w Think of me, na przykład). W tle mają przyzwoicie muzycznie, a dobrze aktorsko wykonane postacie komiczne (obaj dyrektorzy, Carlotta) i dramatyczne (Patrick Wilson, którego kocham za Strażników), efektowne i ładnie do tego nakręcone sceny zbiorowe (Primadonna z tego chyba jak dla mnie najlepsza) i dramatycznie brzmiąca orkiestra.

I teraz - sam film i sama historia.
Sam film jest... ładny. W kostiumach, wnętrzach i dekoracjach, rzekłabym, jest chwilami aż za ładny, (świadomie?) momentami i ostentacyjnie kiczorno-kampowy (łoże Upiora? olbrzymia różowa suknia Carlotty?). Niektóre sceny ma rozegrane niezwykle efektownie (Upiór i jego figurki na planszy), niektóre (wycieczka na cmentarz) wydają się mniej przekonujące. Szalenie - scenograficznie chyba najbardziej - podobała mi się sekwencja z wracającym do życia teatrem w początkowych scenach filmu. Butler aktorsko tak przerysowany, jak musi być w tej koncepcji (a on jest dobry w przerysowanym, zawsze), Rossum wdzięczna i nieoczywiście ładna, w tle zwłaszcza obaj dyrektorzy zabawni w swojej komicznej głupocie i samozadowoleniu.  

A w historii Raoula, Christine i Upiora jest tu gdzieś w tle jeszcze czwarta postać, Meg, która ma intrygującą maleńką scenkę, ostatnią w filmie, z maską Upiora, z którą (sceną, nie maską) ja nie bardzo wiem, co zrobić. W ogóle, nie wiem, co robić z tą historią, bo tak naprawdę z jednej strony uwielbiam Upiora jako bohatera i szalenie mi go żal, a z drugiej - bogowie, przecież to, co on robi tej dziewczynie to jest manipulacja najgorszego sortu: uzależnia ją od siebie, stając się rzekomym aniołem, ale i zastępczym ojcem, mistrzem, nauczycielem i impresariem w jednym, a przy tym żąda od niej uczuć chyba trochę innych niż te, która ona do niego żywi. Ja w ogóle nie wiem, czy ona wie, co czuje do Upiora - bo ostatnimi czasy nie mam wątpliwości, że Christine Raoula kocha dlatego, że on jest dokładnie na jej intelektualnym i emocjonalnym poziomie i że jako dwójka dzieciaków, trochę bawiących się w uczucia i zaręczyny, wydają się pasować do siebie znakomicie. Napisałam kiedyś długi artykuł o rozmaitych wersjach interpretacji Christine i Upiora (na szczęście pochłonęły go odmęty czasu) i ze wszystkich rozważanych wtedy idei tego romansu dziś najbardziej prawdopodobna wydaje mi się ta najsmutniejsza: jak bardzo, bardzo wielu panów, Upiór wybrał sobie chyba nie do końca odpowiednią kobietę...Także w tym filmie jej zachowanie momentami kojarzy mi się z postacią Miny Harker z Draculi w wersji Coppoli: zakochanej w potworze, i chcącej, i nie chcącej, i nie mogącej do końca go zdradzić, i w końcu, jednak, jakoś zdradzającej i jakoś ocalającej....

Schumacher w filmie chce chyba przede wszystkim pokazać nam ładne obrazki, w lekko przerysowanym, lekko dekadenckim, lekko campowym stylu, a kwestii szczegółowych relacji postaci nie analizuje jakoś dokładnie. Owszem, pokazanie na ekranie całej historii Upiora pozwala dodatkowo go "uczłowieczyć", usprawiedliwić jego zachowanie; ale też z drugiej sam Upiór daje nam dowody, że potrafi być perfidny, zawzięty i z życiem ludzkim niespecjalnie się liczący; zresztą, ten dualizm to nie jest bynajmniej pomysł librecisty, ale coś odziedziczone jeszcze po literackim pierwowzorze.     

A teraz: szalenie zaintrygowała mnie opinia Doroty o tym, że film Schumachera to "szkodliwy (i zapewne celowy) konserwatywny kicz" i bardzo bym chętnie coś więcej o tym usłyszała....

czwartek, 31 stycznia 2013

Les Misérables, reż. Tom Hooper, scen. William Nicholson, (ale za historię odpowiada Victor Hugo), wyst. Hugh Jackman, Russel Crowe, Anne Hathaway, Eddie Redmayne, Amanda Seyfried, Helena Bonham Carter, Sacha Baron Cohen.

 

also: spoilers, o ile jeszcze w ogóle są możliwe

 

Źródło: tumblr

 

One does not simply explain my feelings tonight.

Nie, serio, nie bardzo wiem, co powiedzieć. Nie bardzo nawet wiem, czy jestem właściwą osobą, żeby się wypowiadać (w sensie: z musicali porządnie znam wyłącznie twórczość Andrew Lloyda Webbera, a Nędzników w całości nie słyszałam aż do wizyty w kinie). Ale gryzie mnie ten film od paru godzin, więc się chyba jednak nie powstrzymam.

Zachwycił mnie - i filmowo, i muzycznie - początek, choćby dlatego, że w pierwszej chwili nie poznałam Hugh Jackmana, którego skądinąd lubię zdecydowanie (i to mimo że wiedziałam, kogo się spodziewać, bo co prawda musicalu nie znam, ale powieść i owszem). Ten temat muzyczny, który pojawia się w pierwszej sekwencji, w Work Song, jest zresztą moim zdaniem znakomity i rzeczywiście robi wrażenie, na mnie przynajmniej, za każdym razem, kiedy się pojawia. Szalenie mnie wzruszyła (ale ja jestem wzruszliwa w ogóle, jak pewnie niektórzy wiedzą) także i scena finałowa, to znaczy - scena już po śmierci Valjeana, kiedy widzimy barykadę w zaświatach i wszystkich dobrych ludzi razem. W środku był jeszcze romans, rewolucja i opowieść o nawróceniu (jak się można było spodziewać, w sumie).

I teraz tak: romans najbardziej oczywiście przewidywalny pod słońcem, młody aktywista może nie zauważać zakochanej w nim szaleńczo dziewczyny z, powiedzmy, półświatka, ale w białym aniele niewinności ujrzanym na ulicy zakocha się natychmiast a szaleńczo. Ale dzięki temu mamy bardzo, moim zdaniem, efektowną scenę jego konfrontacji z kolegą-rewolucjonistą, a Eddie Redmayne i Aaron Tveit mają okazję zaśpiewać Red and Black, drugi utwór, który mi jakoś bardzo został w pamięci po dzisiejszym filmie. Eponiny mi jak zwykle żal w tym wszystkim najbardziej, bo jakoś z bohaterkami w jej położeniu zawsze sympatyzuję: Marius może ją uważać za przyjaciółkę, ale że jej nie widzi, i że nie ma pojęcia o jej uczuciach, jest dość oczywiste. 

Rewolucja podobała mi się chyba najbardziej, w sensie zarówno wizualnym, jak i muzycznym. Zarówno obrazy życia biedoty (mam wrażenie, że w moim pokoleniu powszechna niechęć do tzw. komuny wraz z hollywoodzkimi filmami o barwnych czasach okołowiktoriańskich skutecznie zabiły u wielu osób poczucie, że świat w XIX wieku, z ostrymi podziałami na naprawdę bogatych i naprawdę, naprawdę biednych, którzy w najlepszym razie mogli liczyć na łaskawą dobroczynność, był pod wieloma względami parszywy; fajnie, że w tym filmie, mimo całej warstewki lukru przykrywającej romans, ten istotny w literackim pierwowzorze aspekt jest wyraźnie widoczny), jak i obrazy nieudanego buntu są filmowo efektowne, a muzycznie - nie wiem, czy moim skromnym zdaniem nie najlepsze w całości (zwłaszcza wspomniany już początek i potem scena pierwszego pojawienia się na ekranie Gavroche'a). Dzieciaki zresztą, i Gavroche, i mała Cosette, są skądinąd bardzo dobre.  

W kwestii odkupienia... cóż, ja to bym trochę wolała, żeby to był inny musical, w sensie: żeby był bardziej o Jeanie Valjeanie i inspektorze Javercie niż o Cosette i Mariuszu. To jest, oczywiście, takie sobie akademickie narzekanie, ale i tak mi szkoda: szkoda, że nie ma więcej. Panowie mają kilka efektownych scen razem (jak scena konfrontacji, na przykład), ale mnie chyba najbardziej uderzył paralelizm/kontrast reakcji obu (widoczny też w samej muzyce) na nieoczekiwany akt miłosierdzia, jaki ich spotyka: Valjean łapie szansę i staje się lepszym człowiekiem, Javert nie jest w stanie znieść faktu, że świat nie jest taki, jaki mu się wydawał (czytaj: czarno-biały, zbawieni-potępieni) i woli umrzeć, niż się sam przed sobą przyznać do błędu i zmienić zdanie. Russell Crowe mi pasuje do roli aparycją i gra przekonująco (ale jak dla mnie mocno nieprzekonująco śpiewa); Jackman jako Valjean wygląda, moim zdaniem, w każdej sekwencji na tyle inaczej, że go dwa (!) razy nie poznałam na pierwszy rzut oka, pierwszy monolog bohatera śpiewa znakomicie, potem się momentami troszkę chyba męczy, ale gra tak, że mnie przekonuje, zdecydowanie (choć i tak wolałabym go zobaczyć jako Joe Gillisa, jego wersję Sunset Boulevard uwielbiam). 

Generalnie, od samej strony wokalnej nie zachwycił mnie jakoś szaleńczo nikt, najbardziej podobały mi się dzieciaki i Enjolras. Panowie generalnie bardziej niż panie - mimo sympatii do Anne Hathaway jako aktorki w ogóle. Muzycznie parę rzeczy jak mi wlazło do głowy, tak wyjść nie może, choć są też i momenty (głównie długie dialogi), które zdecydowanie nie zachwycają.

EDIT: o Helenie Bonham-Carter i Sachy Baronie Cohenie w roli państwa Thénardier - pary pół-komicznych, pół-strasznych drani bez serca z gatunku tych szumowin, co zawsze wypłyną na powierzchnię, zapomniałam - a byli dobrzy, i oni konkretnie, i to, co mieli do zaśpiewania. No i - na co mi Drakaina zwróciła uwagę - choreografia w ich scenach była świetna.

Reasumując: nie jestem pewna, jak bardzo mi się podobało - na pewno bardziej podobało niż nie podobało. Pewnie jeszcze raz obejrzę. Pewnie sobie kupię DVD. No i poznałam inny musical, niż te, co zwykle, zawszeć to jakiś zysk. 

czwartek, 27 sierpnia 2009

Jako że nie doszłam jeszcze do siebie po przedwczorajszym koncercie, nie zacznę od recezji z Radiohead w Poznaniu, tylko od stwierdzenia faktu, że summa summarum nie dowiedziałam się na nim niczego nowego: Thom Yorke i jego koledzy byli dla mnie - bez przesady - bogami muzyki od jakiegoś dwutysięcznego roku i na swoje szczęście miałam okazję zobaczyć ich na żywo już wcześniej. Ergo, ten koncert był wielki, wielki - o czym zamierzam napisać, jak trochę ochłonę. Dzisiaj - żeby jakoś uczcić fakt bycia na kolejnym (a pierwszym w Polsce) koncercie Radiohead, pozwalam sobie znowu odgrzebać i zrewitalizować swój stary tekst, napisany w roku 2002, a poświęcony związkom tekstów Radiohead z literaturą fantastyczną. Wstawiam go jako signum temporis i celowo nie uzupełniam o późniejsze - o tekstach takich jak Fog czy The Gloaming i o pojawianiu się utworów zespołu na soundtrackach do filmów fantastycznych napiszę kiedyś osobno. Dzisiaj, na świeżo, dla uczczenia - ninedin AD 2002 o Radiohead do AD 2002.

PS. W ramach bycia fanką, już o nich kiedyś pisałam :)


 

W mieście przyszłości mogę być androidem

 

Wśród litanii powtarzających się w nieskończoność tych samych pytań, jakimi zadręczają dziennikarze muzyków Radiohead w filmie Meeting People Is Easy, powraca kilkakrotnie kwestia: “Czy interesujecie się fantastyką”? Rzeczywiście, jest to klasyczne i irytująco oczywiste pytanie - nie trzeba się zbytnio nawymyślać i nałamać sobie głowy, żeby wpaść na pomysł zadania takowego, jeżeli przeczytało się w spisie utworów tytuły takie jak Subterranean Homesick Alien czy Paranoid Android. Z drugiej strony, zwłaszcza na płycie OK Computer takie skojarzenia wydają się być jak najbardziej uprawnione. Jej wiodące tematy - alienacja, zagrożenie ze strony technologii i zarazem nieuchronność zmian, jakie ze sobą niesie postęp, który czyni nas fitter happier more productive… wszechobecne szumy, pojawiające się nagle dźwięki i zniekształcenia, przekonujące, że porozumienie i komunikacja są tak naprawdę niemożliwe… wreszcie przyjęta przez osobę mówiącą w tekstach, jak słusznie zauważył recenzent z NME, perspektywa outsidera, obserwatora, Obcego zawieszonego na ziemskiej orbicie i oglądającego świat, który nie do końca jest w stanie pojąć, korespondują znakomicie z tematami podejmowanymi od lat w ambitnych tekstach science fiction. Po części podobnie zresztą rzecz się ma z Kid A, gdzie z kolei przewijają się motywy klonowania i inżynierii genetycznej… a czym, żeby cofnąć się aż do płyty The Bends, jest tekst Fake Plastic Trees, jak nie opisem odczłowieczonego, sztucznego świata rodem z antyutopii?

Tekst, który właśnie czytacie, miał być pierwotnie właśnie opisem tych “fantastycznych elementów” w tekstach Thoma Yorke’a… gdyby nie to, że siedząc w domu i przeglądając stare numery “Tylko Rocka”, trafiłam na dokonaną kiedyś przed red. Tomasza Beksińskiego “rekonstrukcję” świata z utworów Joy Division: z tekstów obu płyty długogrających grupy autor artykułu ułożył coś w rodzaju scenariusza do nieistniejącego filmu, mrocznego, fascynującego… i spójnego, mimo całej fragmentaryczności tego, co Ian Curtis napisał. Pamiętam, jak ogromnie zafascynował mnie ten pomysł, kiedy pierwszy raz, wiele lat temu, ten tekst czytałam. Powrót do niego sprawił, że postanowiłam sprawdzić, czy da się zrobić coś podobnego w przypadku Radiohead. Podobnego, ale jednak nie takiego samego: nie będzie mi chodzić o stworzenie spójnej historii wykorzystującej teksty zespołu… raczej o coś trochę bardziej subiektywnego, będącego w jeszcze większym stopniu kwestią osobistej interpretacji. Pytanie, jakie w tej chwili stawiam, brzmi: Gdyby ktoś chciał umieścić akcję swojego opowiadania fantastycznego w świecie inspirowanym przez teksty Radiohead, to jak taki świat mógłby wyglądać?

Zapomnijmy od razu, na początek, o optymistycznych wizjach z fantastyki typu Star Trek i rozmaitych dzieł z początku lat 50., w których dzielni kosmonauci radzieccy bądź amerykańscy pokonywali podłych kosmitów i ratowali wszechświat przed zagładą. Żadnych superbohaterów proszę. W międzygwiezdnym szumie wracam ocalić świat… tak, tu przez moment pojawia się superbohater, który jednak po chwili przyznaje się do własnej bezsilności: W szybkim niemieckim samochodzie nie wiem, jakim cudem przeżyłem. Od kiedy Supermanowi musi ratować życie poduszka powietrzna? A “superbohater” w Lucky, który sam prosi o ratunek z “katastrofy samolotu, z dna jeziora”? W świecie, który rekonstruujemy, rządzą inne prawa: nie ma bohaterów, do których można by zwrócić się o pomoc, żaden facet w pelerynie nie spadnie z nieba, żeby uporządkować sprawy i pokazać czarnym charakterom, gdzie ich miejsce… Nawet czarnych charakterów tak naprawdę by nie było. Więc do lamusa z wrednymi kosmitami, szalonymi naukowcami pożądającymi władzy nad światem i całą resztą barwnych typów z fantastyczno-komiksowej rekwizytorni. Władza jest w końcu w rękach potężnych ponadnarodowych korporacji, kontrolujących produkcję bydła i Międzynarodowy Fundusz Walutowy. Człowiek jako jednostka się nie liczy: światowa machina, mająca uczynić go zdrowszym, szczęśliwszym, bardziej produktywnym tak naprawdę zamierza go przekształcić w karmioną antybiotykami świnię, żyjącą wedle wyznaczonych dla niej higienicznych zasad, dzielącą ze wszystkimi innymi te same zdrowe pożyteczne rozrywki, ten sam model życia, te same zasady… To, co najbardziej przerażające w tekście Fitter Happier to przecież wizja totalnej unifikacji: nieważne, że jedne z recytowanych beznamiętnym głosem komputera komend-zaleceń są godne polecenia, a inne nie; najgorsze, że wszystkie one nie podlegają dyskusji i są takie same dla wszystkich. Społeczeństwo, jakiego obraz wyłania się z tego tekstu, jest kompletnie pozbawione indywidualności i odrębności. Kłania się Orwell, niewątpliwie, ale i Ray Bradbury (którego Kroniki marsjańskie Thom Yorke chwalił w 2002 r. wywiadzie dla MTV2) i jego 451 stopni Fahrenheita - ponura antyutopia, w której ludzkość została uszczęśliwiona darmową telewizją i spokojnym życiem w ustabilizowanym światku za cenę rezygnacji z niezależnego myślenia i wszelkiej oryginalności. Dzięki inżynierii genetycznej i klonowaniu wkrótce wszyscy będą wyglądać idealnie - idealnie, ale tak samo. Taki świat bardziej niż cokolwiek innego przypomina przedszkole. Z przedszkola jednak, dodajmy, się wyrasta, a w takim świecie nikt nie ma szans dorosnąć, dojrzeć… wyrwać się z klatki.

Bliżej niż komiksów z Supermanem jesteśmy chyba wizji Philipa K. Dicka, a zwłaszcza tego, jak odczytał jego prozę Ridley Scott w Łowcy androidów. W filmie Scotta miasto zalewa nieustający deszcz, wszechobecne reflektory wdzierają się co chwilę do pomieszczeń, jaskrawe błyski świata przeszywają ekran, zakłócają wizję, narzucają się widzowi jak dźwiękowe efekty w tle wszystkich prawie nagrań na ‘OK Computer’; a i sama historia człowieka niepewnego własnej tożsamości, nawet własnego człowieczeństwa, który ściga innych, może sobie podobnych, aby ich zabić, ma w sobie klimat trochę podobny do tego, jaki znamy z tekstów Yorke’a. Mogę być paranoikiem, ale nie jestem androidem - czy bohater filmu Scotta nie mógłby powtarzać tego zdania? W końcu miasto w świecie, jaki próbujemy zrekonstruować, mogłoby być podobne do Los Angeles z filmu Scotta, w którym stworzone na obraz i podobieństwo człowieka androidy walczą bezlitośnie ze swymi stwórcami…

W mieście przyszłości, pod anonimową władzą bez twarzy i bez szans na porozumienie z innymi ludźmi, bohater naszego hipotetycznego opowiadania pozostaje sam. W mieście przyszłości trudno się skupić /…/ Jestem zbyt zajęty, by się spotkać, ty zbyt zajęta, by czekać… Ale mam się dobrze, a ty? Dzięki że pytasz, mam nadzieję, że ty też. Rozmowę zastąpiła nic nie znacząca wymiana formułek. Komunikacja międzyludzka jest zakłócana przez wszechobecną technikę, komputery, faksy, telewizję i to wszystko, co stawia bariery i oddala nas coraz bardziej od prostej rozmowy twarzą w twarz. Efekt? Coraz mniej, coraz rzadziej potrafimy ze sobą po prostu rozmawiać… Być może fakt, że człowiek z tym świecie tęskni za uprowadzeniem przez Obcych, jest rozpaczliwą próbą nawiązania kontaktu z kimkolwiek: marzeniu o ucieczce na pokładzie ich pięknego statku i zobaczeniu świata tak, jak zawsze pragnąłem go zobaczyć towarzyszy przecież stwierdzenie Opowiem przyjaciołom, ale nie uwierzą, uznają, że tym razem już mi całkiem odbiło…. Być może sztuczny światek plastikowych drzew, kolorowych konewek i polistyrenowych ludzi-manekinów, jakim człowiek się odgradza od pełnej chaosu rzeczywistości, tworząc swoją małą i żałosną namiastkę raju, staje się po pewnym czasie tak straszliwie nie do zniesienia, że można już tylko pragnąć ucieczki jak najdalej, w kosmos, z obcymi…

Co więc pozostaje bohaterowi? Żyć w swojej klatce i grzecznie jeść antybiotyki, a w niedzielę jeździć do supermarketu i co jakiś czas spotykać się z przyjaciółmi? Uciec, choćby w uścisk dłoni z tlenkiem węgla? A może jednak jest jakaś nadzieja? Może wystarczy na chwilę zwolnić, zmniejszyć prędkość z tysiąca stóp na sekundę do takiej, która pozwoli zbliżyć się do innych ludzi? Nie można się łudzić, nie ma łatwych rozwiązań i tak naprawdę nie ma happy endu. Gdybyśmy chcieli napisać opowiadanie fantastyczne osadzone w realiach świata inspirowanego tekstami Radiohead, musiałby w nim znaleźć się jeszcze jeden element: głębokie przekonanie, że cokolwiek nasz bohater zrobi, czegokolwiek dokona, na końcu czeka na niego - śmierć. Być może przyniesie mu ukojenie, spokój… to wszystko, czego brakowało mu w życiu. Tego nie wiemy, ale jedno wiemy na pewno - będzie tam nieuchronnie. Chcemy tego czy nie, żyjemy w jej cieniu.

Jaki byłby ten świat? Przerażający, jak z paranoicznych opowiadań Dicka, obcy i skomputeryzowany, ale pełen zimnego piękna, jak z powieści Williama Gibsona i Neala Stephensona, odrzucający wszelką indywidualność jak antyutopie Orwella i Bradbury’ego? I kim byliby bohaterowie takiego opowiadania? Jak, jakim językiem i o czym je napisać? To już pytania, skierowane do wszystkich, którzy się zgadzają (lub nie zgadzają z powyższą interpretacją. Może ktoś spróbuje?


Obrazek stąd

Tagi: Radiohead
00:11, ninedin , Muzyka
Link Komentarze (7) »
niedziela, 02 marca 2008


Swego czasu utwór ten był pierwszym singlem Radiohead wydanym po dłuższym czasie; wzbudził w związku z tym ogromne zainteresowanie. W maju 2001 nie było chyba brytyjskiego pisma muzycznego, które nie zajęłoby się ustalaniem “co autor chciał przez to powiedzieć”. Propozycje były różne, od przeżyć ofiary katastrofy samolotu w ostatnich sekundach życia (NME, o ile dobrze pamiętam) po “ostateczne ukojenie płynące z samobójstwa” (“Uncut”). Wydaje mi się, że przynajmniej w tym ostatnim przypadku krytyka nie tyle poniosła wyobraźnia, co raczej uprościł sobie sprawę, odwołując się do ogranych już do znudzenia skojarzeń tekstów Radiohead ze śmiercią, rozpaczą, samobójstwem…

Chociaż tak naprawdę, ‘Pyramid Song” jest o śmierci.
Tylko że chyba w zupełnie inny sposób, niż się zdawało autorowi recenzji w “Uncut”.

Thom Yorke unikał komentowania tekstu “Pyramid Song”, ale wiadomo, że zanim zyskał obecny tytuł, utwór nazywał się “Egyptian Song” i jego powstanie zostało zainspirowane tekstem egipskiej Księgi Umarłych, dającej duszy zmarłego wskazówki, jak przejść przez niebezpieczeństwa czyhające w zaświatach i osiągnąć wieczny spokój. Rzeka w tekście “Pyramid Song” wydaje się właśnie taką drogą, pozwalającą przejść od chaosu, lęku i przerażenia śmiercią do zrozumienia i akceptacji tego, co nas czeka. Skok do rzeki rzeczywiście może oznaczać śmierć; ale śmierć tutaj to pływanie wśród czarnookich aniołów i duchów samochodów, kiedy światło gwiazd i księżyca zlewa się w jedno… piękno i smutek, prawda, ale nie rozpacz, nie lęk, nie brak nadziei. W tym momencie przestaje istnieć samotność: człowiek nie tylko jest otoczony przez wszystkich tych, których kochał, ale i doświadcza, w momencie śmierci, tego wszystkiego, co przeżył i czego nie zdążył przeżyć w życiu. “All my pasts and futures”… Każdy z nas ma przecież tylko jedną przeszłość, prawda? Ale w tym momencie zaciera się granica między tym, co stało się naprawdę, a możliwościami, których nie wykorzystaliśmy, które straciliśmy, z których zrezygnowaliśmy… więcej, znika rozróżnienie na to, czego doświadczyliśmy i to, co już nigdy nie stanie się naszym udziałem. “All my pasts and futures” są jednym: nie ma już czego żałować, nie trzeba się zastanawiać, czuć się winnym, że źle się własnym życiem pokierowało. Jest tylko spokój. Nie się czego bać. Nie trzeba wątpić.
Mało jest równie pięknych sposobów wyrażenia - powtarzanego przecież setki razy - powiedzenia o tym, że człowiekowi w chwili śmierci całe życie przelatuje przed oczyma… Całe życie, to co było i to, co być mogło, każda przeszłość, każda przyszłość, już nieważne, skoro teraz pozostaje tylko podróż do nieba w łódce z wiosłami… w takiej łódce, jakich modele wkładano zmarłym do grobu, nie tylko w Egipcie.
Rzeka, w której pływa się z aniołami, płynie po niebie. Starożytni wierzyli, że ocean jest rzeką, wielką rzeką opływającą wszechświat i wszystkie jsfery: rzeka ta miała otaczać świat, przepływać przez ziemię umarłych i wracać po niebie, wiecznie zataczając krąg, łącząc w sobie życie i śmierć. W warstwie instrumentalnej ‘Pyramid Song” słychać smyczki, które brzmią jak lodowaty wiatr wiejący prosto w twarz… jak wir, napisał dziennikarz z oksfordzkiej gazety “Nightshift”, który wciąga nieuchronnie, nie dając nadziei na ucieczkę. To prawda, nie ma ucieczki od śmierci… ale jeżeli czeka nas podróż tą rzeką, może rzeczywiście nie trzeba się bać ani wątpić?


Tagi: Radiohead
17:31, ninedin , Muzyka
Link Komentarze (2) »
niedziela, 24 lutego 2008

Swego czasu, kiedy działała jeszcze polska strona Radiohead, zdarzyło mi się napisać dla nich parę rzeczy, przede wszystkim własnych interpretacji tekstów RH. Ostatnio je odgrzebałam i stwierdziłam, że warto by je było trochę poprawić i (w zbożnym dziele uświadamiania Ludzkości, że Yorke et consortes to geniusze...) zamieścić gdzieś, czyt. na blogu ;). A zaczniemy od mojej ukochanej (a przynajmniej jednej z ukochanych) piosenki Radiohead, czyli od Fog, strony B z singla "Knives Out". Oryginalny tekst jest tutaj.  


O czym jest Fog? To jeden z tych zagadkowych utworów, gdzie najpierw wszystko wydaje się jasne, cała historia robi wrażenie prostej narracji, dopiero kiedy przyjrzeć się dokładniej, kontury się rozmywają, układanka rozsypuje i zostajemy niepewni każdego kroku, we mgle.
Dziecko biega po domu i nigdy go nie opuści; w ściekach czają się małe aligatorki, które szybko rosną … a ze studzienek ściekowych unosi się mgła. Niby nic strasznego… a człowiekowi robi się zimno, kiedy to słyszy. Nie, nie dlatego, że jest w tym tekście coś przerażającego (to nie Climbing Up The Walls), chociaż “aligatory w ściekach” to jeden z klasycznyc
h motywów amerykańskich tanich horrorów i fantastyki z lat 40. i 50. Z opowiadań i filmów z tamtych czasów przeszły do rozmaitych miejskich legend, razem z opowieściami o uprowadzeniach przez UFO, facetach w czerni i duchach w nawiedzonych domach (A tak na marginesie,  czy ktoś pamięta opowiadanie Harlana Ellisona Croatoan?). Symbolizowały zagrożenie, przychodzące ze strony, z której najmniej się go można było spodziewać: czaiły się w studzienkach ściekowych, w odpływach rur kanalizacyjnych, w toaletach i wannach… Ale aligatory w ściekach oznaczały coś jeszcze innego. Schemat większości opowieści o nich wyglądał następująco: mały aligatorek, kupiony jako zabawka dla dziecka, podrastał i robił się agresywny. Trzeba się go było pozbyć nie zabijając go, a najbardziej humanitarnym wyjściem było ponoć spłukanie go w toalecie (brrrr…). Stamtąd mały drapieżnik trafiał do kanałów, a tam były już inne, podobne mu stworzenia, które wcześniej spotkał podobny los. W ciemnych, bezpiecznych labiryntach kanałów mogły spokojnie rosnąć, czekając na swoją chwilę odwetu… odwetu na ludziach, którzy z całą pewnością na to zasłużyli. W ten sposób zagrożenie zyskiwało dodatkowy wymiar: aligatory z kanałów były nie tylko potworami, czającymi się w bezpiecznym na pozór królestwie człowieka; mściły się na ludziach w imieniu wszystkich stworzeń, przez tychże ludzi bezlitośnie i na pozór bezkarnie krzywdzonych.
A co robią aligatory w tekście Fog? Chyba coś trochę podobnego. Tyle że w tej piosence nie ma zagrożenia, nie ma nastroju rodem z horroru. Jest za to obezwładniający smutek, pustka i samotność. Wielkie miasto. Dom na ulicy, we mgle. W domu dziecko, chłopiec, który nigdy nie wychodzi i nigdy tego domu nie opuści. Czy to dziecko jest prawdziwe, czy umarło dawno temu i jest tylko duchem w opustoszałym domu, w którym kiedyś mieszkało? Może nie ma go wcale, może jest już tylko pamięć o dziecku, z
amknięta w murach? Jest zimno, bo kłęby mgły unoszą się otwartych kanałów i studzienek na ulicy. Jest ciemno, tylko mgła jaśnieje w mroku bladym światłem. Świat w takim świetle nie tylko nie ma kolorów, ale traci nawet czerń i biel - zostają jedynie nieskończone odcienie szarości, rozmywające się, przechodzące płynnie jeden w drugi… W kanałach czają się potwory, rosną coraz szybciej, wkrótce razem z mgłą wychyną na puste ulice… puste i bezludne, tu nie ma na kogo zastawiać pułapek. To miejsce jest gdzieś w pół drogi między snem i jawą… między śmiercią i życiem. . Jest to świat nieskończonych możliwości – wszystko, czego pragniesz, może się w nim spełnić, może dlatego, że ten  świat trwa w zawieszeniu, nie jest do końca realny. Jedyną rzeczą, jak trwa w nim niezmiennie, jest pamięć. Pamięć dziecka, które tkwi w pustym domu i nigdy z niego nie wyjdzie. I wspomnienie zła: nieustającego pytania did you go bad?, nieustającej świadomości, że są rzeczy, których nie da się pozbyć, zapomnieć, że some things will never wash awayZostaje pamięć, wszechobecny smutek i kłęby białej mgły, unoszącej się w górę wśród cieni.

Tagi: Radiohead
01:20, ninedin , Muzyka
Link Dodaj komentarz »
poniedziałek, 31 grudnia 2007

Co nie schodziło z mojej osobistej playlisty w 2007 (odkryte w 2007, niekoniecznie wydane w 2007):

1. Stara miłość nie rdzewieje:

Radiohead, Videotape
Radiohead, Weird Fishes/Arpeggi
Radiohead, House of Cards
Radiohead, Jigsaw Falling Into Place

2. Mistrzowie:

Rufus Wainwight, Going To A Town
Rufus Wainwright, Rules And Regulations
Rufus Wainwright, Oh What A World!
Bruce Springsteen, Girls In Their Summer Clothes
...And You Will Know Us By The Trail of Dead, Wasted State of Mind
Alanis Morrissette, Everything
Snow Patrol, Chasing Cars

3. Nowe i nieoczekiwane:

The Wombats, Kill the Director
Fall Out Boy, The Take Over, The Breaks Over
Joanna Newsom, Clam, Crab, Cockle, Cowrie
Joanna Newsom, Sawdust and Diamonds
Sol Seppy, 1 2
Nina Nastasia, In the Graveyard
Nina Nastasia, Our Day Trip
Biffy Clyro, Machines

4. Nigdy bym się nie spodziewała:

My Chemical Romance, The Black Parade
My Chemical Romance, Teenagers
My Chemical Romance, Famous Last Words

5. Lepiej późno niż później, czyli klasyczne, a naprawdę docenione w 2007

Bob Dylan, Desolation Row
The Rolling Stones,
Jumpin' Jack Flash

 

 

I na koniec, na wspomnienie minionych właśnie świąt i tego, co się w ich czasie działo na świecie:

Simon & Garfunkel, Silent Night (7 O'Clock News)

Tagi: Radiohead
01:22, ninedin , Muzyka
Link Dodaj komentarz »
| < Lipiec 2017 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
          1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31            
O autorze
Zakładki:
Autorzy
Blogi
Miejsca: różne
Omnia mea
Tagi
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...